Tanto bella da star bene anche in Paradiso La frase di Michelangelo riguardo alle valve bronzee del portale est del Battistero di Firenze «tanto belle che starebbon bene alle porte del Paradiso» suggerisce l'importanza dell'opera che, dopo un restauro durato più di vent'anni, verrà esposta dall'8 settembre al Museo del duomo: il capolavoro noto, appunto, come la Porta del Paradiso, il cui senso primario è infatti teologico. Come in altri sistemi religiosi, nel cristianesimo l'ideale funzione di porte monumentali dando accesso a luoghi di culto è cioè quella di evocare, mediante lo splendore della materia e la bellezza delle forme, l'ingresso del credente in uno spazio connotato dalla presenza divina. Tale generico simbolismo viene poi elevato a una dignità particolare, nel caso delle chiese cristiane, dall'asserto di Gesù, «Io sono la porta: se uno entra attraverso di me, sarà salvo; entrerà e uscirà e troverà pascolo» (Giovanni, 10, 9). Un'altra caratteristica chiarifica il messaggio della Porta del Paradiso. Le due imposte, eseguite tra il 1425 e il 1452 da Lorenzo Ghiberti, sono istoriate: raccontano cioè, in dieci formelle in rilievo, storie tratte dall'Antico Testamento. Queste porte principali dell'edificio completano un denso programma ideato nel secolo precedente, con altre due porte istoriate: quella a sud, con storie della vita di Giovanni Battista, patrono della città e del Battistero stesso (opera di Andrea Pisano realizzata dal 1330 al 1336) e quella a nord con storie della vita di Cristo, eseguita dallo stesso Ghiberti tra il 1402 e il 1424. Così a Firenze come in molti altri casi, il programma delle porte invita a riconoscere nella storia della salvezza nelle «grandi cose» che Dio ha fatto per l'uomo il Figlio dell'uomo che è «la Porta». Il legame è chiaro al Battistero perché, quando la Porta del Paradiso è aperta si vede infatti Cristo, nella colossale raffigurazione musiva dirimpetto all'ingresso principale. Ciò significa che, a battenti aperti, si vede Cristo attraverso le storie dell'Antico Testamento raffigurate sulla Porta del Paradiso. È come dire a chi entra: «Se penetri il senso della storia, troverai il Signore della storia, il Primo e l'Ultimo, l'Alfa e l'Omega» (cfr. Apocalisse, I, 8 e I, 17). Complessivamente, poi, le cinquanta formelle istoriate delle tre porte del Battistero ripropongono i personaggi e gli eventi illustrati all'interno nel programma musivo dominato dal Cristo, sottolineando una funzione didattica comune a molte porte monumentali: proiettare verso l'esterno messaggi storici il cui senso è pienamente comprensibile solo all'interno, "nella Chiesa" e "in Cristo". Le sontuose dorature di queste porte, infine, a ornamento del Battistero interamente rivestito di marmi policromi, evoca l'immagine biblica della città santa, la «nuova Gerusalemme» a cui Dio promette: «Le tue porte saranno di carbonchi, tutta la tua cinta di pietre preziose» (Isaia, 54, 12), e «le porte di Gerusalemme saranno ricostruite di zaffiro e smeraldo» (Tobia, 13, 17) e ancora, «le dodici porte sono dodici perle; ciascuna porta è formata di una sola perla» (Apocalisse, 21, 21). Le Porte del Paradiso appartengono al secondo momento della rinascenza quattrocentesca, quello immediatamente successivo alla fase formativa. Lo stesso Ghiberti, maestro dal gusto goticizzante, si adegua al linguaggio introdotto dagli altri membri del gruppo d'avanguardia, grazie soprattutto alla sintesi compiuta dal Masaccio prima della sua morte nel 1428. Questa "conversione" è subito evidente nel più celebre dei rilievi per l'ultima porta bronzea del battistero, quello raffigurante le storie di Isacco, dove l'architettura di chiara ispirazione brunelleschiana, l'impianto prospettico esplicitato nel pavimento a scacchiera, il modo di Paradiso sistemare i personaggi nello spazio nonché i loro raggruppamenti "corali" sviluppano le conquiste masaccesche, che a loro volta sintetizzavano altre esperienze del periodo. La terza e ultima porta del battistero fu commissionata a Ghiberti senza un concorso appena un anno dopo che il maestro ebbe ultimata la seconda. Rappresenta un radicale cambiamento del programma ideato nel Trecento, che prevedeva tre porte di uguale formato: a differenza della porta di Andrea Pisano e della sua propria porta, che organizzano le scene narrative e le figure agiografiche in ventotto riquadri contenenti quadrifogli gotici, la Porta del Paradiso infatti elimina i quadrifogli e riduce il numero dei riquadri a dieci, ciascuno con molteplici episodi del relativo soggetto biblico. Quest'innovazione è tanto più interessante in quanto sembra essere avvenuta in corso d'opera: sopravvive ancora il programma originale stilato per il committente, l'Arte di Calimala, dall'umanista Lionardo Bruni che prevedeva invece ventiquattro scene istoriate più quattro rilievi nello zoccolo. Il repentino cambiamento di formato è probabilmente dovuto allo stesso Ghiberti, che forse non sopportava più la ristrettezza compositi-va impostagli dal quadrifoglio, desiderando di ammodernare il suo stile. Infatti l'elemento stilistico più nuovo all'epoca, la prospettiva lineare creatrice di profondità spaziale, sarebbe stato fortemente limitato dall'uso del piccolo campo visivo del quadrifoglio, mentre i grandi riquadri hanno caratteristiche analoghe a una tavola dipinta o a un muro affrescato. In questo senso è significativo che due delle tre scene in cui Ghiberti sfoggia le sue conoscenze prospettiche sono esattamente a metà altezza del la porta, dove attirano irresistibilmente lo sguardo dei passanti. L'artista quarantenne, conosciuto soprattutto per l'ancora gotica porta degli anni 1403-1424, ha voluto cioè qualificare questa nuova con la collocazione centrale di rilievi celebrativi della modernità dell'arte fiorentina: a sinistra, le Storie d'Isacco discusso sopra, e a destra le Storie di Giuseppe; non a caso la firma dell'artista con l'invito esplicito di ammirare l'opera: Mira arte fabricatum si trovano sotto queste due scene. La prospettiva non era tuttavia fine a se stessa, ma come nella Trinità di Masaccio un elemento di contenuto. Sia le Storie di Isacco che le Storie di Giuseppe adombrano Cristo, nato dalla stirpe di Giacobbe, prefigurato nel figlio di Giacobbe, Giuseppe che salva i fratelli che l'odiarono; Ghiberti, dando ordine visivo al racconto di queste storie mediante la prospettiva, ne suggerisce l'appartenenza a un ordine d'idee più elevato. La logica prospettica dell'immagine suggerisce che, oltre le passioni e gelosie, al di là dei tradimenti e degli inganni della vicenda umana, vi è comunque un senso, un punto verso il quale tutto tende, una prospettiva in cui anche la morte diventa comprensibile, perché preludio a vita nuova. Per quanto riguarda la ricezione, Ghiberti sembra contare sulla capacità del suo pubblico di cogliere impressioni e collegare idee. A differenza delle formelle della sua prima porta, che raccontavano ciascuna un solo evento, i rilievi della Porta del Paradiso abbinano più episodi in ordine sparso, lasciando allo spettatore di organizzare il tutto nella corretta sequenza narrativa. Così nelle Storie di Isacco, per esempio, Rebecca incinta che prega è in alto a destra, Rebecca partoriente i gemelli è sotto l'arcata a sinistra, la rinuncia ai diritti di primogenitura da parte di Esaù è al centro ma parzialmente coperto da Isacco che ordina Esaù di andare a caccia per procurare della cacciagione, prima di ricevere la benedizione paterna. Non c'è una linea narrativa consequenziale, cioè, ma gli episodi sono sparsi qua e là; in qualche caso personaggi non essenziali occupano il primo piano (le donne che chiacchierano mentre Rebecca partorisce, a sinistra), mentre momenti cruciali del racconto finiscono nel secondo (Rebecca che istruisce Giacobbe in cosa fare per ingannare Isacco, a destra sotto l'arcata e dietro a Isacco benedicente Giacobbe). Ghiberti era chiaramente convinto che la gente conoscesse così bene il testo biblico da poter riconoscere e riorganizzare questi flash. L'unica eccezione alla regola di rappresentazione multipla (imposta dalla decisione di ridurre le formelle da ventotto a dieci) è il rilievo in basso a destra, L'incontro di Salomone e la regina di Saba, dove viene raccontato un unico evento, con i personaggi più importanti nella posizione logica, al centro, davanti alla navata di una splendida chiesa vista in prospettiva. Forse l'ultimo dei dieci rilievi ideato e realizzato, il soggetto allude in tutta probabilità alla stessa cattedrale fiorentina in cui, nel 1439 fu celebrato il concilio ecumenico detto «di Firenze». La scena della regina venuta dall'Oriente per ascoltare la saggezza del costruttore del tempio, Salomone, e della loro unione davanti all'altare, offre una chiave di lettura del concilio in cui alti rappresentanti della Chiese d'Oriente si recarono a Firenze e accettarono l'unione (successivamente ripudiata) con la Chiesa d'Occidente; la chiesa in cui si celebrò il concilio era la stessa cattedrale fiorentina, allora appena ultimata. Infatti il tempio del rilievo evidentemente riproduce l'interno di Santa Maria del Fiore. Quest'ultima porta, commissionata per l'ingresso settentrionale del battistero, fu invece collocata all'ingresso orientale, quello dirimpetto alla cattedrale, al posto della prima porta ghibertiana, a sua volta spostata all'ingresso nord. Tale decisione aveva senso sul piano estetico, non su quello religioso (sarebbe stato più logico collocare la Vita di Cristo, l'argomento della prima porta ghibertiana, davanti al duomo), e suggerisce il clima della Firenze d'allora, che mentre portava a termine l'impresa cupola scopriva la sua vocazione di città d'arte. Solo cose belle, moderne e di qualità eccelsa meritavano d'essere messe in evidenza; vecchie pale d'altare venivano vendute ad asta, e al loro posto nelle navate della cattedrale venivano commissionati grandi affreschi celebrativi di milites cristiani; altre opere ancora le cantorie di Luca della Robbia e di Donatello, per esempio venivano realizzate in una straordinaria esplosione di attività artistica il cui scopo era di ammobiliare e abbellire la cattedrale finalmente completa. Ma il più magnifico dei nuovi capolavori era la Porta del Paradiso di fronte al duomo. Restaurata dall'Opificio delle Pietre Dure su commissione dell'Opera di Santa Maria del Fiore, con generosi contributi dal ministero italiano dei Beni culturali e, nell'ultima fase del lavoro, dai Friends of Florence, la Porta del Paradiso verrà temporaneamente esposta nel cortile d'ingresso del Museo del duomo, in una enorme teca costruita dalla ditta specialistica milanese Goppion. La collocazione definitiva della Porta, nell'erigenda nuova sede museale dell'Opera, sarà di fronte all'antica facciata del duomo, evocata da un enorme modello ligneo su cui troveranno posto le quaranta statue del Trecento e Quattrocento originalmente fatte per la facciata; ai lati della Porta verranno poi allestiti i due sarcofagi romani che ai tempi di Ghiberti stavano in piazza. Ciò significa che l'allestimento previsto al nuovo Museo del duomo restituirà il rapporto visivo che Ghiberti dava per scontato, in cui le sue Porte dialogavano sia con la scultura antica che con quella medievale.