Tutta la storiografia contemporanea più accreditata che si è occupata della stagione che va dall'epoca napoleonica alla metà dell'Ottocento può esser sbrigativamente e stoltamente accusata di Revisionismo: concetto ambiguo e sfuggente che perde ogni sua connotazione negativa se si guarda a questo mezzo secolo con gli occhi sgombri da pregiudizi come seppe fare Francis Haskel meglio di altri, pregiudizi che hanno pesato su tutta l'arte europea e a maggior ragione su quella italiana. Maestà di Roma. Da Napoleone all'Unità d'Italia - una mostra gigantesca con 600 opere distribuite tra le Scuderie del Quirinale, la Galleria d'Arte Moderna e Villa Medici - ha l'intento di rivedere, cioè esaminare e reinterpretare quel che è accaduto in oltre mezzo secolo all'ombra del cupolone. Stefano Susinno, amico prematuramente sottratto alla vita, di questa stagione è stato tra i più attenti e appassionati indagatori e questa mostra è l'esito del suo straordinario lavoro di scavo in un ambito del tutto negletto. Cosa sia stata Roma e cosa essa abbia rappresentato dal Rinascimento all'Illuminismo è ben noto: ombelico, centro fondante e fonte primaria dell'arte europea. La questione si fa più delicata se si va dalla Rivoluzione alla Restaurazione quando la tensione si allenta e i fili si aggrovigliano; neoclassico e romantico, realismo e purismo restano - pur nella loro rigidità manualistica - esili punti di riferimento. D'altronde è Canova (con Thorwaldsen,Camuccini, Landi) e l'Accademia di San Luca a dettare le regole di una rinascita del classico che a Roma fonda le sue radici, ma esse non sono estranee a quello spirito del Cristianesimo che è l'altra faccia della medaglia. Le Genie du Chnstianisme di Chateaubriand è il controcanto e il Medioevo lentamente riemerge, per mescolarsi al Bello ideale e all'Antico, per fondare quel mito di Roma che ebbe con Gregorovius il suo suggello di segno capovolto. Lungo questa linea, che è romana ed europea all'unisono, resta il fatto che la città perde quel primato indiscusso che aveva avuto per tre secoli: è questo un nodo che la mostra forse elude, tutta volta all'esaltazione dell'idea del mito perdurante. Ciò nulla toglie al principio di universalità - storicamente connesso alla storia di Roma - ma pure induce a riflettere che la presenza della Compagnia di San Luca e dei naturali eredi dei Deutcher Romer, di pittori come William Turner e Thomas Cole, Alexander Bryullov e A. I. Ivanov (qui presenti con «maestose» opere di sicuro impatto), di inglesi e di americani pieni di mestiere non sono transiti sufficienti per ridare smalto e vigore ad una città che a metà del secolo è come ripiegata su se stessa. Come non accorgersi che il telone di Turner con Raffaello e la Fornarina dinanzi apiazza San Pietro è un retorico omaggio rispetto alle sue magiche Venezie? Perché molti di questi pittori furono assai più intensi altrove che a Roma. Negli stessi anni è la Venezia cantata da Turner e Ruskin, la Milano di Manzoni e Cattaneo, di Francesco Hayez e di Fe-derico Faruffini, la Napoli di Leopardi e De Sanctis, di Bernardo Celentano, Domenico Morelli e la sua scuola a tenere in mano il bandolo di un nuova arte d'Italia. Pittura di storia intrisa di valori risorgimentali, se si vuole di sentimenti manzoniani e desanctisiani, che erano del tutto estranei ed assenti nella Roma pontificia per la ben nota profonda antitesi che si venne a creare tra Regno d'Italia e potere temporale. La città pullulava di studi di artisti, era sede di un florido mercato e aveva nell'Accademia di San Luca il suo vero e incontrastato motore; ma pure ingolfato motore attestato su modelli vetusti e conservatori. La capacità di attrazione che essa continua a esercitare sulla compagine di artisti lombardi, veneti, napoletani rimane: essi a Roma operano e ad essa riconoscono una identità senza confronti nel motivo ideale del Bello, dell'Antico e del Cristianesimo urbi et orbi. Ma la frattura tra la tradizione e la modernità non si risolve né prima né dopo l'Unità d'Italia, né - ancor meno - al tempo di Roma Capitale. Così stanno le cose e attraversando questa affollata rassegna si sente nitidamente che a Roma mancherà il momento di fusione col nuovo che la città aveva conosciuto quando vi giunsero Raffaello e Michelangelo, Domenico Fontana e Francesco Borromini. Il punto dolente è l'assenza dell'aura romantica e del realismo europeo con il quale Camuccini, Consoni, Gagliardi, Podesti e il delizioso Tommaso Minardi (una scoperta di Susinno) con il loro purismo non sono capaci di stabilire una qualche relazione. Il policentrismo, il carattere cosmopolita della capitale della cristianità, il ritorno alla pratica antiborghese dell'affresco hanno un loro impatto anche incittà, ma i momenti più alti sono a Monaco, a Co-penhagen, a Londra e persino a Washington. La pianta autoctona più originale principia nel nome di Bartolomeo Pinelli in chiave popolaresca ma viva e vera come lo fu la poesia del Belli. D'altronde la mostra tripolare - con la magnifica tranche in Villa Medici - rende chiaro quanto si sta provando a dire: passando dalle sedi «romane» all'Accademia di Francia l'assunto appare in tutta la sua evidenza. I superbi Ingres (Gli ambasciatori di Agamennone alla tenda di Achille, Antioco e Stratonice, Edipo e la Sfinge) ci dicono quanto potente fu l'attrazione che sulla di lui pittura eseicitò il mito di Roma, come lo fu per i connazionali Flandrin, Fabre, Granet, Deleroche, Puvis de Chavanne, Degas ed anche per artisti meno noti ma di non minore impatto per qualità e originalità di visione. E' tutta la compagine dei pensionnaires a dare senso e sapore alla Maestà di Roma che impone loro la sua immanente presenza. Fino a Camille Corot con il quale volta pagina la pittura d'ispirazione romanista e volge le spalle ad un mondo che si aggrappa con le unghie e con i denti alla tradizione classicista; questo l'ha ben inteso Olivier Bonfait che di questa costola - commovente - della mostra è responsabile. Una rassegna da vedere e rivedere, in diversi momenti, con un catalogo i cui saggi fondanti (Finto, Di Macco, Borroero, Mazzocca) ruotano attorno al medesimo asse susinniano; la mostra rimanda ad un altro orizzonte, a me personalmente assai caro, e a e quello della forza centrifuga che Roma esercita con la sua Imago Urbis - con continuità plurisecolare - nell'immaginario collettivo della cultura europea. Ma questa apertura rimanda ad una mostra ancora da fare e la cui assenza è flagrante dopo il periplo delle sedi espositive e lo splendido precedente dell'Idea del Bello. Dal saggio più godibile e arioso del catalogo (Electa) di Giuseppe Monsagrati traggo questa citazione. «Nulla impressionava lo straniero più dell'armonia che sembrava di poter cogliere tra la scena urbana, così imponente, e i comportamenti e le psicologie davvero particolari della massa degli abitanti»: appunto quell' Imago Urbis Romae che non era solo la città «degli atri muschiosi e dei fori cadenti», ma il mito stesso di Roma così come essa s'invera in forma e immagine dai tempi dei Mirabilia.