L'inganno del critico

Provo sempre un sentimento di disagio quando mi si applica la qualifica di "critico darte". Lorigine del termine è tra le più incerte, il suo impiego è tra i più vaghi, la sua serietà tra le più contestate. Poiché requisito dellarte è il silenzio Poussin diceva che «la pittura concerne le cose mute» il critico darte non potrà che esserne la protesi, una sorta di ventriloquo dellarte. Letimologia della parola sembra, in verità, suffragare questa interpretazione. È un termine che rinvia a una condizione di malessere che è forse quello di cui oggi soffre larte. In ogni caso è in questa prospettiva che lattività "critica" acquista un senso. Proveniente dal greco krinein, la parola avrebbe unorigine medica e si riferirebbe a quel momento krisis dellevoluzione della malattia giudicata pericoloso, difficile, decisivo. E critico è il medico che sa ravvisare quel momento, influenzando così la prognosi. La critica darte come attività specifica compare, in effetti, in un momento in cui, dopo tanto risplendere, larte comincia ad essere preda della malattia o di ciò che Manet che ne fu uno spettatore consapevole chiamerà la sua "decrepitudine". Lattività critica diventa un rimedio a questo male. Il critico è, dunque, una invenzione recente, che risale allincirca al XVIII secolo. Non vi era crisi nellarte arte antica, nellarte dAntico Regime. Non vi erano dei "critici" ma dei giudici, incaricati di verificare la conformità delle opere a dei canoni, a delle norme invariabili, a dei programmi iconografici precisi. Non si critica la muscolatura di un eroe la cui figura è conforme al canone di Policleto o di Vitruvio. Non si critica la rappresentazione di una Deposizione dipinta da un artista per un convento. Si verifica se esse siano conformi a dei programmi, dei trattati di proporzione, dei dogmi religiosi, dei paradigmi. Credo che sia proprio nel momento in cui il corpo dellarte si ammala, che il critico darte entra in scena. Pensiamo a Diderot e alle sue critiche dei Salons, scritte quando le opere darte non rispondono più a una committenza pubblica, religiosa o principesca, ma sono lespressione di un gusto individuale in vista di un pubblico profano. È anche il momento in cui la nozione di "Belle Arti", rispondente a regole, canoni, teorie, paradigmi, scompare a profitto de "lArte" tout court, qualità propria ed inimitabile di un individuo che si vuole creatore e si crede un genio. È allora che, a partire dal 1750, in corrispondenza con questa scomparsa, nasce lEstetica, una nuova scienza che si accinge a prendere in esame linfinita varietà delle sensazioni e la diversità delle sensibilità corporee, senza più tener conto dei canoni antichi. Fintanto che larte era destinata agli Dei e ai Potenti, la valutazione critica fenomeno umano, troppo umano non aveva alcun senso. È quando larte diventa oggetto di diletto per dei privati che vediamo lemergere di una critica privata e di quel bizzarro mestiere a malapena un mestiere a cui andrà il nome di critico darte. Fin dalla sua origine, tuttavia, larte è sempre stata sottomessa alla parola. La formula di Cicerone, docere, delectare, movere, che definisce larte della parola, la retorica, verrà presto estesa allarte plastica, larte delle forme e dei colori, anche essa capace di eloquenza e, dunque, di "ben dire". Nicolas Poussin ancora lui! farà propria la formula: docere et delectare. Colui che parla dellarte, loratore, il critico, sarebbe, in fondo, la voce che spiega e che forse impartisce direttive alle voci del silenzio, alle voci delle Belle Arti. Non ci dimentichiamo che Fidia stesso fu un oratore e che, in musica, lOfferta musicale di Bach viene composta sul filo della lettura dellIstituzione oratoria di Quintiliano. Quel che bisogna conservare, e non criticare, è questo dialogo tra le arti la pittura, la musica, larchitettura, la retorica perché, pur rispondendo a discipline diverse, esse obbediscono tutte alla stessa armonia. Eppure il dialogo è venuto meno. Il tempo in cui ununica e uguale armonia dettava le leggi di un quadro, di una composizione musicale, di unarchitettura o di un corpo umano si è concluso. Nato da questo dialogo spezzato, un nuovo regime si instaura a partire dal momento in cui il critico darte si fa carico della responsabilità che fino ad allora era stata di pertinenza dello scrittore, del musicista, del poeta, per diventare il ventriloquo di unarte che, privata del suo rigore retorico, è più muta e confusa che mai. E peggio ancora per imporsi come una sorta di spettro che viene ad abitare il corpo muto della pittura, fino a dirigerne dallinterno gesti e atti. Una critica darte? Piuttosto un magistero sconfinante con lossessione spiritica. Se i programmi iconografici o le regole estetiche scompaiono è allora a profitto di programmi politici, presto chiamati manifesti. Il critico non può che mettersi al servizio di un programma, diventa un portavoce, meglio ancora un profeta che apre la via e che battezza: la sua missione non è più quella di difendere un canone ma una causa. Da consigliere delle corti e dei salotti a eminenza grigia del regime il passo sarà breve. Se la politica si è estetizzata, presto sarà lestetica a politicizzarsi. I nuovi "critici" saranno Bottai o Lounatcharski, ma presto anche Jdanov o Goebbels (egli stesso scrittore), al servizio di despoti capaci di ridurvi al silenzio, allergastolo. La critica non ha più posto nella divulgazione di unarte che è ridiventata unarte ufficiale e di culto. Il fatto che ogni gesto sia codificato, ogni attitudine conforme, ogni sorriso sottoposto a verifica, ma anche ogni colore vagliato esclude lintervento di qualsivoglia esercizio "critico". Questo va da sé. Ma, a rischio di apparire paradossali e provocatori, andiamo oltre, in direzione dellarte "borghese" favorevole alla critica "formalista": quale critico avrebbe osato, negli anni 30, criticare le forme dellavanguardia, che nel frattempo erano diventate delle formule? Chi avrebbe osato criticare la doxa del cubismo, o le prescrizioni maniacali degli adepti dellastrazione geometrica alla Mondrian? Una volta di più, il critico non era un compagno di strada, ma colui che forniva le formule, i programmi. Impone le parole dordine, le formule, i manifesti e allartista di ubbidire. Limpostura si spingerà ancora più lontano quando, negli anni 60, finito da tempo il programma utopico delle "avanguardie", si continuerà nondimeno a usare il termine "avanguardia", a servirsene come di un marchio di fabbrica, di uno slogan di cui il critico diventa allora luomo sandwich. Più tardi, negli anni 90, quando limpostura divenne ancora più evidente, si inventò il termine di "arte contemporanea" per distinguere colui che nella attuale produzione emergeva munito di una qualità che lo rendeva lui e lui solo capace di garantire della qualità della "contemporaneità" come di un grado superiore di presenza al momento presente, e che fa sì che Jeff Koons sia più "contemporaneo" di Botero quando in realtà sono entrambi ugualmente kitsch. Il critico ridiventò allora il personaggio centrale di questa manipolazione. Cera bisogno di una operazione singolare, di una sorta di catalisi perché la sua parola assumesse la forza di un dogma. La catalisi la si ottiene aggiungendo ai suoi lati due figure essenziali: lo storico darte e il mercante. Il mercante è quello che fornisce la mercanzia, lo storico darte colui che ne attesta la provenienza. Al critico non resterà più che autentificarne la qualità e tentare di descriverla con le sue parole. Se parlo con tanta convinzione di questo processo è perché io stesso ne ho fatto parte. Non sono più un critico darte da molto tempo, ma lo sono stato quanto basta per avere la misura dei limiti di questo strano mestiere. Nel 1970 creai, poi diressi per quattro anni, una rivista di avanguardia, Chroniques de LArt Vivant. Assai prima di riviste come Art Press o Teknikart, che oggi danno il "la" in fatto di mode estetiche, LArt Vivant fu la prima a lanciare in Francia la passione dellavanguardia. Vi apparvero i primi articoli su artisti, allora pressoché sconosciuti, come Boltanski e Buren ne fui lautore e sulle prime stelle della Scuola minimalista americana come David Judd o Robert Ryman. Vi pubblicammo anche le prime interviste a Joseph Beuys e un numero speciale consacrato agli artisti dissidenti dellUnione Sovietica, che mi valsero una convocazione minacciosa dellAmbasciatore dellUrss a Parigi. Nel 1974 misi fine a questa esperienza. Avevo sperimentato limpostura che poteva rappresentare una pubblicazione consacrata a dei movimenti così detti davanguardia. Avevo visto comera possibile, nel giro di sei, otto mesi, lanciare sul mercato dellarte nomi o prodotti. La condizione era quella di riuscire a creare quella triade miracolosa di cui ho parlato prima: mettere daccordo fra di loro per osannare lo stesso artista, un conservatore di museo, tutto eccitato di riscaldarsi ai fuochi dellattualità, uno storico darte, ugualmente felice di lasciare i suoi studi per riscaldarsi al calore degli atelier dei giovani creatori, un giovane critico ambizioso e naturalmente un mercante per aiutare, sul piano materiale, questa trinità a rivelare al profano i misteri dellAvanguardia Potei inoltre verificare, come aveva mostrato McLuhan, che il supporto, il medium, diventava il messaggio. Poco importava loggetto: era la sua esposizione, la sua messa in valore, il modo di fotografarlo, le parole per descriverlo che lo facevano esistere, non il suo valore intrinseco. Questa esperienza delle arti fittizie e dei mercati ingannevoli mi allontanò per sempre dalla critica. Vi acquistai una certezza: che la storia dellarte moderna e contemporanea è fatta di cliché nel senso quasi tecnico del termine e che era venuto il momento di scriverla. Intrapresi questa riscrittura in due modi o su due scale. Intendevo fare vedere che la concatenazione delle scuole e dei movimenti davanguardia era una illusione retrospettiva di cui bisognava liberarsi. Così ideai due mostre che mi valsero la reputazione di reazionario o di revisionista. Nei Realismi tra le due guerre del 1981 (Centre Pompidou), cercai di smentire la doxa secondo cui larte tra le due guerre aveva segnato il trionfo dellastrattismo e linizio del primato dellarte americana. In realtà, tra le due guerre, dalla "Neue Sachlichkeit" tedesca ai "Valori Plastici", si era fatto ritorno al soggetto, al classicismo e alla forma. E nel 1995, per il centenario della Biennale di Venezia, tentai ugualmente, con la mostra Identità-Alterità, di dimostrare che larte del XX secolo aveva segnato il trionfo del ritratto. Al contempo le mie curiosità sullarte di oggi mi spinsero a cercare degli artisti viventi il cui genio potesse corrispondere a questa storia rivisitata di cui cercavo di riscrivere le tappe. Si trattava ancora di critica? Sì se, come abbiamo visto, si intende con ciò larte del terapeuta che formula una diagnosi. O ciò che Kant aveva definito come critica in relazione alla Ragion pura e da cui noi non avremmo mai dovuto scostarci: una rivoluzione copernicana del nostro modo di comprendere il mondo a prescindere dalle mode e dai capricci dei nostri sensi. (Traduzione di Benedetta Craveri)