Ripetiamo spesso che la storia dell'arte europea, dai Greci a noi, è un'unica, coerente sequenza. Eppure la si studia di solito secondo rigide partizioni disciplinari, e con procedure ben diversificate. Per esempio, gli archeologi si occupano spesso di copie, dato che gli originali mancano quasi sempre, mentre le copie di originali di età moderna sono spesso trascurate. Ma anche queste copie possono insegnare qualcosa. Prendiamo ad esempio il Ragazzo con la sfera della Pinacoteca Ambrosiana, copia da un quadro perduto di Giorgione. L'originale, lo dice Vasari (1568) era in casa del cardinal Grimani a Venezia, con altri due dipinti di Giorgione fra cui un autoritratto. Vasari lo descrive come «la testa d'un putto, bella quanto si può fare, con certi capelli a uso di velli». Ma chi rappresenta questo «putto»? Lo si cita spesso come un Paggio (ma perché, allora, quella sua raccolta tristezza nello sguardo?). Altri credono che il quadretto rifletta un altro Giorgione perduto, il Pastorel che tiene in mano un frutto (ma la sfera metallica su cui egli poggia la mano non è un frutto), o ancora uaParidecon lameladel Giudizio (impossibile: Paride era già adulto quando premiò Venere col pomo, e ne ebbe Elena in ricompensa). Ma l'inventario dell'Ambrosiana al momento della fondazione (1618) etichetta il Putto come «un Salvatore giovinetto con una palla in mano». Indicazione sconcertante, per il contrasto fra la foggia del vestire, cinquecentesca e cortese, e l'identificazione come Gesù giovinetto. Sconcertante, ma da prendere sul serio, visto che rimonta allo stesso cardinal Federigo Borromeo. E infatti la tipologia può corrispondere a quella, frequente, di Gesù Bambino come Salvator mundi con un globo in mano, di solito identificabile anche per il tipo del volto e il gesto benedicente. Giorgione rende invece il tema quasi irriconoscibile non solo con l'abbigliamento del tutto contemporaneo, ma anche mediante una serie di deviazioni dalla tipologia corrente: manca a questo Redentorino sia un'aureola che il gesto della mano benedicente; inoltre, il suo sguardo non si dirige sull'osservatore, come d'uso, bensì sulla «palla» (il globo), come a indicare la meditazione del Cristo sulla propria sorte in terra e sulla salvazione del mondo, che richiederà presto la sua propria Passione e Morte. La mancanza dell'aureola non fa problema, visto che anche in quadri di sicura interpretazione, come la Natività Allendale o la Sacra Famiglia Benson, Giorgione non pone l'aureola neanche intorno al capo della Madonna, di San Giuseppe, del Bambino; ma le altre deviazioni dalla tipologia renderebbero incerta l'interpretazione, se non intervenissero, a confermare la diagnosi iconografica di Federigo Borromeo, alcune derivazioni dal quadro perduto di Giorgione attestato dalla copia ambrosiana. Specialmente interessanti sono due casi, riferibili all'ambito di Vincenzo Catena (un pittore che risulta «collega» di Giorgione nel 1506). Il confronto con l'invenzione di Giorgione è istruttivo: in queste derivazioni, il gesto della mano poggiata sul globo è fedelmente conservato, quasi fosse un tributo a Giorgione, ma quasi ogni altra deviazione dalla tipologia più diffusa tende invece a rientrare nella norma: Gesù giovinetto si identifica chiaramente come tale per il tipo facciale e per l'abbigliamento, e guarda in direzione dello spettatore. Uno dei due dipinti poi segna un passo ulteriore verso l'esplicitazione del soggetto: una vistosa aureola cruciforme identifica Gesù senza ombra di dubbio. Dal quadro di Giorgione alle sue derivazioni, insomma, c'è un progressivo passaggio dall'implicito all'esplicito, dalla rappresentazione che chiede di essere decifrata a quella in cui non c'è niente da decifrare. Attraverso questo processo di crescente esplicitazione possiamo comprendere meglio il percorso mentale (inverso) presupposto dall'invenzione giorgionesca: Giorgione rese il soggetto meno riconoscibile non solo modificando il gesto, l'abbigliamento e l'attitudine di questo suo Bambin Gesù, ma anche attribuendogli un tipo fisico per lui inconsueto, e facendone quasi il ritratto di un fanciullo veneziano. Egli favoriva in tal modo quel «coefficiente di identificazione» che il beato Dominici aveva raccomandato (c. 1400) per i dipinti di devozione di Gesù Bambino e degli altri Santi Infanti: più facile doveva riuscire per un bambino rispecchiarsi«come simile dal simile rapito» in questo piccolo Redentore vestito proprio come lui. Qui come altrove, Giorgione viola le frontiere e le norme «di genere», mescolando ritratto e pittura di devozione per ottenere un nuovissimo «contenuto di realtà», ma anche un senso fresco e vibrante di intimità dell'oggetto rappresentato. Giorgione sperimenta insomma, saremmo tentati di dire se non temessimo l'anacronismo, una tecnica dello straniamento, quella che nel mio libro sulla Tempesta (1978) avevo chiamato del «soggetto nascosto». C'è però forse una terminologia migliore (in quanto radicata nella cultura di quel tempo): secondo la tradizione classica il significato nascosto di un testo, sepolto sotto la sua interpretazione letterale si definiva con la parola greca hyponoia (letteralmente: il «pensiero sotto-stante»). L'hyponoia comporta che gli elementi sorprendenti («strani»), che dapprima ci colpiscono come un ostacolo alla comprensione possano essere intesi mediante un'attenzione prolungata: l'osservatore (almeno quello dotto) capirà via via che lo «strano» cela in realtà qualcosa di familiare, di riconoscibile, secondo un processo epistemologico basato sulla memoria. Frequente a proposito dei testi letterari, questo «nascondere il senso» era però presente anche a proposito delle immagini (per esempio in Plutarco, ma anche in un poema di Giovanni Aurelio Augurelli, un umanista che intorno al 1500 viveva fra Padova, Treviso e Venezia). E' lo stesso orizzonte culturale a cui appartengono i libri di emblemi, le interpreta-zioni di geroglifici, l'Hypnerotomachia Polifili; del resto, l'idea stessa di «straniamento», molto prima di essere teorizzata da Shklovskij, era già presente nei retori antichi (che la codificarono, appunto, come xenikón, «estraneo»). Lo strano e l'inusuale, lo sapeva ogni studente di retorica, possono colpire l'osservatore e sfidarlo a capire, intensificando il piacere estetico mediante un gioco di riconoscimenti. Il ruolo del lettore (di un testo) o dell'osservatore (di un quadro) viene cosi ridefìnito sulla base della sua capacità di intendere, sotto il velame della lettera, un significato più nascosto, ma anche più vero. Un tale osservatore fu, un secolo dopo Giorgione, il cardinal Federigo Borromeo. Egli non sapeva più nemmeno chi fosse l'autore del riccioluto Ragazzo conia sfera della sua collezione, eppure (a differenza di molti storici dell'arte di oggi) sapeva abbastanza di iconografìa cristiana da comprendere che quel prezioso quadretto, nonostante l'apparenza marcatamente profana, null'altro rappresenta che un Salvatore giovinetto con una palla in mano. Ben lungi dall'essere «solo una copia», il quadretto dell'Ambrosiana è una chiave importante per l'arte di Giorgione.