Quando Roberto Longhi scrive queste già pirotecniche pagine, mature d'intelligenza critica e accese di scapigliata visualità letteraria, nel precoce 1916, non solo è, incredibilmente, un ventiseienne di tempra esplosiva, ma la stessa storia moderna dell'arte nostrana ancora vagisce, alla ricerca d'una sua ferma fisionomia. Il patriarca-polimorfo Adolfo Venturi lo accetterà con sospetto sulle pagine dell'Arte, il di pochissimo più maturo figlio Lionello (qui cautamente riverito in nota) non è ancora un temibile, deriso rivale, Longhi sta sprezzantemente prendendo le distanza anche dal guru-dandy lituano Berenson, che avrebbe dovuto tradurre e che sta già invece mettendo in irriverente discussione (come testimoniato dal bellicoso epistolario Adelphi, sulfureamente prefato da Garboli). Berenson o dei «valori tattili»: che s'è adagiato sulle colline dei Tatti di Firenze, tronfio della primazia vasariana dell'arte «disegnativa» di questa cittadina ancora post-rinascimentale, mentre Longhi, il ribelle, avverte vivo il richiamo, anche vernacolare, periferico, del colore pittorico, sanguinante. E soprattutto è appena uscito dalle sbornie anticonformiste del Futurismo, e dalla passione formante per il defunto Boccioni. Collabora alle pagine «teppiste» di Lacerba e la Voce, quella di Papini, non ancora sopito dalla conversione cattolica, e del mago Prezzoli-ni, interlocutore-principe, per ora. E alcuni lapilli di quel falò irridente d'avanguardia, entro la gabbia ferrea d'una acribia filologica impressionante, giungono comunque sino a queste prime pagine dedicate al caravaggismo, lucide di vigore e di vivezza stilistica. Nato ad Alba (l'ex sodale Zeri diceva, per spregio, dalla famiglia d'un saltimbanco girovago) a questa data Longhi non è ancora il mitico professore dalla sigaretta pendula e la battuta ferale, che avrebbe stregato Bertolucci, Pasolini, Bassani e Testori, oltre a tutti i nipotini d'arte «longhiani», suoi doni. Non ancora lo stilista sommo, che avrebbe convinto Contini ad annoverarlo tra i migliori prosatori d'Italia e curargli il Meridiano, né il killer infallibile delle derise, confutate attribuzioni altrui, conversatore-funambolo del salotto Cerchi e occhio dalla memoria proverbiale. Ma siamo già sulla buona strada e quanto s'intravede qui della sua geniale verve di narratore visivo, d'intrattenitore irresistibile e vivace, avvistando la sorgente pulsante del suo metodo critico. Che deve tutto alla parola cara a Plinio: ekfrasis. La critica non deve far altro, con la parola, che replicare, riprodurre, magicamente, lo choc visivo che un'opera d'arte provoca (fa molto di più, con lui. Ma il prodigio è proprio quello: tu vedi con le parole, e t'entusiasmi, empaticamente). L'attacco: «Si ha un bel ridire che Caravaggio è il fondatore di tutto il '600»: subito in medias res, come il suo amato Verdi: una strappata in osteria. L'incipit è teatrale, colloquiale, ammiccante, per spostare da subito l'attenzione dal titolo-cammeo, pur così romanzesco: Gentileschi, padre e figlia. Ma lui non vuole proporci una monografia monotematica (distrattamente, dopo molte pagine: «Ritorno ora su Orazio, per dedicargli qualche nota meno fugace, che non pretende tuttavia uno studio completo», questo lo farà anni dopo e nemmeno poi così organicamente). Certo, gl'interessa lo strano, inusuale per l'epoca, rapporto tra padre e figlia, ma da buon puro-visibilista gl'interessa solo la pittrice, la «conduttrice» di panneggi e pennellate, «fratte in liquidità magistrali, in lampi molli e grassi, in anfratti pittoreschi». Men che meno la storia dello stupro di lei, non si conoscevano ancora bene gli atti del processo contro Agostino Tassi, o il riverbero, nell'iconografia, di barbare virago decapitanti, tra esuberi di schizzi organici. Non è un vorace iconologo! E talvolta se la cava anche con un po' di misoginia, butta là una «Gentilesca» maramaldesca, in parte diminuente, perché il suo occhio gli fa comunque preferire il padre. Anche se sa bene che lei, la temperamentosa «Lombarda» in terra toscana (il padre è pisano) per quel suo dipingere corposo, padano, appunto caravaggesco, dalla «sana e forte pennellata» nonostante troppe «cesellature stucchevoli», è l'unica pittrice, in Italia («sua la Maddalena più signoresca di tutto il '600») capace di competere con gli uomini (per carità, le Tintorette, le Sofonisbe, le Lavinie, passa via!). Ci penserà poi la moglie, l'aspra, arguta Anna Banti, sua giovane allieva, costretta ad abbandonare la carriera d'avviata e sapiente storica dell'arte (e lamentosa per sempre, di questa sua costrizione-castrazione, un po' come Alma Mahler, perla composizione) a nobilitarla in un magnifico romanzo-saggio, Artemisia, che andrà bruciato, in un bombardamento, e riscritto genialmente, tenendo conto di quel vulnus di cenere. A Longhi, pur nell'istintiva idiosincrasia per il Barocco vuoto, che era anche di Croce e di Ruskin, sta a cuore soprattutto il destino europeo, «olandese», di Caravaggio, quando non erano ancora di moda le abborracciate mostre caravaggesche. Un'ombra lunga, che raggiunge e penetra anche «allievi» come Vermeer, Rembrandt, Hals, Velazquez, pronto lo slogan provocatorio: «Velézquez, non è che Caravaggio vissuto qual-:he anno in più». E dal prossimo cultore dei «pittori della realtà», dal futuro paladino di Guttuso realista, un curioso fastidio per Gentileschi, che parafrasa Caravaggio ma «mettenioci troppo vero».