Il Centro Pompidou sta per aprire una succursale a Metz, mentre progetta di spingere le proprie antenne fino a Hong Kong. Il Louvre vuole avere una vetrina nel Nord, a Lens. Il Museo Rodin fa costruire una dépendance a Salvador de Bahia in Brasile. La politica del Guggenheim di New York, già «esportato» a Venezia e Bilbao, trova emuli in Francia. In tutta la Francia metropolitana prosegue la crescita dei grandi musei nazionali. Versailles riunisce ormai il castello, il museo e la tenuta, comprese le Scuderie, ma anche il Gran Commun e il campo dei Mortemets. Il Louvre ha recuperato il piccolo Museo Delacroix e si fa carico anche del giardino delle Tuileries. Orsay gestirà i musei Gustave Moreau, Hébert e Henner. Dopo espansioni e accorpamenti, l'ultimo obiettivo di questi pesi massimi è l'autonomia, se non l'indipendenza. I più importanti tra essi (Louvre, Orsay, Guimet e Versailles) sono ormai istituzioni pubbliche. Una caratteristica che il Centre Pompidou ha avuto fin dalla sua apertura e che avranno domani, probabilmente, il futuro museo del quai Branly o quello delle Civiltà dell'Europa e del Mediterraneo a Marsiglia. Tutte queste istituzioni reclamano libertà d'azione per perseguire, dicono, la loro missione con maggiore efficacia. Anche il controllo dalle Gallerie nazionali del Grand Palais, mecca delle esposizioni parigine di grande richiamo, è oggetto di una lotta sorda. L'Unione dei musei nazionali, che assolveva bene o male a una funzione federativa, è in procinto d'essere relegata a svolgere compiti puramente materiali. E la direzione dei musei di Francia un ruolo tecnico-amministrativo. Per i grandi baroni dei musei, la tentazione di operare da soli con un partner internazionale è forte. Soprattutto di fronte a un ministero della Cultura indebolito, la cui maggior preoccupazione è più politica che culturale. Questa situazione può far dimenticare il cammino percorso dai musei in un quarto di secolo. All'inizio degli anni 70 nessuno avrebbe scommesse un centesimo su queste istituzioni obsolete, destinate alla polvere. I profeti del mondo culturale affermavano che erano destinate a un irrimediabile declino. Gli artisti viventi ignoravano questi mortori. Il ministro della Cultura del governo Pompidou, Jacques Duhamel, non avrebbe messo la mano sul fuoco per la loro sopravvivenza. Jean Clair, futuro direttore del Museo Picasso, riteneva che l'istituzione non fosse nemmeno riformabile. La parola museo evocava un immagine talmente negativa che nel 1971 lo studioso Hugues de Varine e l'etnologo Georges-Henry Rivière andavano cercando un altro nome per battezzare la nuova entità cui stavano dando vita sotto il nome di «ecomuseo». Vennero Jack Lang e il «favoloso decennio». Gli anni di Mitterrand, e quelli che seguirono, videro la Francia coprirsi d'un «bianco mantello» di musei. per costruirli o rinnovarli si fece appello a grandi nomi dell'architettura. Nuovi, chiari, luminosi, moderni hanno ampliato i propri obiettivi, si sono dotati di sezioni per bambini, di sale per esposizioni temporanee, auditori, librerie negozi e ristoranti. Le collezioni permanenti, presentate in modo più arioso e didattico, non bastano più. Si frequentano i musei anche per le esposizioni temporanee, le proiezioni di film, le conferenze o i concerti. I musei devono imparare a gestire un pubblico più numeroso e variegato, dagli alunni delle scuole agli operatori turistici. E d'un tratto il museo, simbolo di una cultura attaccata al passato e conservatrice diviene di moda. Gli artisti che prima rifiutavano l'istituzione, ora vi si precipitano. I conservatori più incalliti si gettano a testa bassa nella modernità. E a Buren e Raynaud clic viene dato l'incarico di decorare i ristoranti all'interno del Louvre. I nuovi poli culturali diventano molto presto la posta di giochi politici ed economici. I vari partiti non dimenticano queste prestigiose vetrine nei loro programmi elettorali. Del resto si tratta di richiami turistici da non sottovalutare. Per contro, questi musei rinnovati, pluridisciplinari e dalle molteplici attività sono cari da gestire. Sempre più cari. Bisogna allora trovare nuovi fìnanziamenti. Da qui una rinnovata attenzione alla frequenza del pubblico e l'appello al mecenatismo che diviene generale. Infine, i musei sono ormai delle imprese i cui dipendenti superano talvolta il migliaio. La loro crescente complessità, il personale più numeroso e diversificato richiedono alla loro testa esperti amministrativi, là dove un tempo erano sufficienti dei conservatori. Col XXI secolo i musei sono dunque entrati in una terza fase. In testa a questa vasta rete di circa un migliaio d'istituzioni si distinguono i torrioni dei grandi feudi: Louvre, Orsay, Versailles, Guimet e Centre Pompidou. Essi beneficiano di un'ampia autonomia e hanno intessuto stretti rapporti con i loro omologhi all'estero. Le loro collezioni si accrescono senza sosta. Il sistema delle dazioni aveva fornito loro un mezzo per arricchirsi con poca spesa. La legge dell'agosto 2003 sul mecenatismo gli consente ormai d'intervenire sul mercato internazionale dell'arte. La dimensione di queste collezioni ne fa gli "arbitri» dei confratelli meno fortunati. Senza il Louvre, le recenti esposizioni del Museo Fenaille de Rodez ("Figure di Elam"), del Museo delle belle arti di Lione ("Ugarit») o l'operazione "Torri campanarie della cultura» nella regione Nord-Passo di Calais non si sarebbero potute tenere. E mentre un tempo i musei disertavano la scena dell'arte contemporanea, oggi tornano in forze divenendo soggetti attivi del mercato. Gli artisti viventi hanno ritrovato la strada dell'esposizione e molti di loro non creano se non in funzione di uno spazio museale. Persino il Louvre, ancorato alle proprie tradizioni, accoglie oggi una dozzina di scultori contemporanei, da Maurizio Cattelan a Jean-Michel Othoniel. Ma se l'apertura al grande pubblico è anche un problema di democrazia, se l'interdisciplinarietà è un dato essenziale del XXI secolo, la trasformazione di questi antichi templi dell' arte in multinazionali della cultura provoca talvolta le vertigini. Non c'è contraddizione tra le dimensioni il peso e il costo di queste fabbriche di cultura tentate dai grandi spazi e la buona programmazione, il rigore scientifico o la qualità delle collezioni? Le sfide economiche che devono affrontare non rischiano di divorare queste anche troppo belle macchine? I nuovi "tycoon» delle arti plastiche sono accusati d'interessarsi soltanto al finanziamento dei loro impeccabili "transatlantici». E' pur vero che intempestive misure come quella di sopprimere la gratuità, un tempo accordata dal Louvre ai professori e agli artisti, potrebbero lasciarlo supporre. Ma è altrettanto vero che non sì tornerà indietro, come vorrebbero certi conservatori o storici dell'arte che non sono solo i più anziani del mestiere. Il museo del XXI secolo deve inventare le proprie frontiere. A proprio rischio e pericolo.