Il confronto con l'estero illumina sulla mancanza di coraggio progettuale di cui soffrono tanto le scelte di repertorio che gli allestimenti dei nostri enti lirici. È un periodo di festa anche per i teatri lirici italiani. Prima della riapertura della Scala con la ripresa moderna di Europa riconosciuta di Salieri, che aveva inaugurato la sala del Piermarini nel 1778, anche La Fenice di Venezia era rinata, il 12 novembre scorso, all'opera lirica, a distanza di sette anni dall'incendio che l'aveva rasa al suolo, con una scelta più tradizionale, La Traviata di Verdi, opera anch'essa legata alla storia del teatro, dove riscosse un celebre fiasco nel 1853. Per due teatri che fortunatamente riaprono ce n'è uno che chiude, il Massimo di Palermo (sei mesi, da marzo a ottobre, per tre anni consecutivi, dal 2005 al 2007) e uno per il quale la ricostruzione sembra ancora lontana, il Petruzzelli di Bari, da poco promosso a fondazione lirica senza avere né sede, né complessi stabili, né adeguati fondi per il nuovo edificio. Il panorama della lirica in Italia non è dunque così ottimistico come molti titoli di giornali possono lasciar pensare. Al contrario, il sistema delle fondazioni liriche accusa una crisi che abbraccia molti aspetti, fra loro strettamente legati come gli equilibri di un ecosistema: il reperimento delle risorse finanziarie, il rapporto con il pubblico, la qualità della dirigenza, la progettualità dei cartelloni, per citare i principali. Il primo punto, quello delle risorse finanziarie, è strettamente legato al progressivo disimpegno dello stato da molti lustri a questa parte. La legge del 1996, che ha trasformato i vecchi enti lirici in fondazioni private, ha imposto ai singoli teatri la ricerca di altri finanziamenti che si accostassero a quelli pubblici. Tuttavia, i modesti sgravi fiscali promessi ai soci privati delle fondazioni, e il ruolo comunque minoritario dei loro rappresentanti nei consigli di amministrazione, non hanno costituito grande motivo di attrattiva per aziende e imprenditori. I finanziamenti «privati» sono arrivati, così, soprattutto da banche e aziende pubbliche - come dire dal parastato - e addirittura, in alcuni casi come il Regio di Torino e il San Carlo di Napoli, dalla provincia, offertasi come socio privato. Quanto basta per parlare di un sostanziale fallimento degli obiettivi auspicati. Il disimpegno dello stato è poi proseguito con una lenta e progressiva erosione del fondo unico per lo spettacolo. Anche quest'anno i finanziamenti sono diminuiti, colpendo in modo particolare i teatri di Genova, Milano e Roma e provocando una gravissima incertezza sulle capacità produttive delle fondazioni, le cui spese fisse si aggirano intorno al settanta per cento del bilancio. Alla crisi delle risorse contribuisce anche una flessione dell'interesse del pubblico, legata a molteplici cause. I prezzi dei biglietti, spesso altissimi, tengono lontana una fascia giovanile che ritiene un investimento più duraturo l'acquisto del cd piuttosto che quello del biglietto teatrale. Le aspettative, d'altronde, sono molto cambiate, sia in termini di standard esecutivi, che si vorrebbero simili a quelli del disco, sia nella componente visiva. Per tacere della sparizione della musica dalla televisione, che si salda alle storiche lacune formative della scuola italiana. Inoltre, la selezione dei direttori artistici delle fondazioni è avvenuta, con la nuova legge, secondo criteri che non hanno premiato figure di intellettuali di alta statura, bensì di funzionari senza prospettive oltre quelle relative all'ordinaria amministrazione. È lecito domandarsi, dunque, in che modo il sistema dei teatri lirici affronti le nuove emergenze. Strettamente legata al calo delle risorse è una complessiva riduzione dell'attività, che viene a incidere su un livello di produttività paurosamente basso rispetto agli standard europei. Uno sguardo complessivo ai titoli offerti dai diversi cartelloni mostra la netta prevalenza delle opere del cosiddetto melodramma italiano: Rossini, Donizetti, Bellini e soprattutto Verdi (19 produzioni per 13 titoli) sono il vero zoccolo duro del repertorio, mentre diminuiscono le quotazioni di Puccini e degli autori del cosiddetto «verismo». Fra i compositori stranieri, quelli più presenti nei cartelloni italiani sono, come di consueto, Mozart e Wagner; mentre piuttosto nutrita è la presenza di opere francesi e russe. I veri problemi nascono con tutto quel repertorio che non è compreso nell'arco di tempo che va da Mozart a Puccini. Opere del Settecento si contano sulle dita di una mano; poco più incisivo il rapporto con il teatro del Novecento storico, che privilegia Richard Strauss, Benjamin Britten, e accoglie qualche rarità come l'Oedipe di George Enescu (Cagliari), un dittico di Petrassi (Venezia) e Sancta Susanna di Hindemith (Milano); oltre a titoli americani come Candide di Bernstein (Genova) e Porgy and Bess di Gershwin (Bologna). Quanto all'opera contemporanea, c'è una vera e propria diserzione, per cui pochissimi teatri hanno il coraggio di mettere in scena una novità assoluta, e se lo fanno le offrono spesso una sede distaccata. Il confronto con quanto avviene all'estero è illuminante della stasi propositiva che affligge i teatri nostrani. L'Opéra de Lyon, teatro di rilievo nazionale in Francia, presenta nella sua stagione nove titoli operistici, fra cui due opere di Janacek (Jenufa e Katia Kabanova) e due di Henze (Pollicino e la prima francese di L'Upupa); c'è poi una Incoronazione di Poppea di Monteverdi, una Zauberflöte di Mozart e una prima francese di Mosca, commedia di èostakovic. Un esempio, certo, di particolare spregiudicatezza, da parte di un teatro che ha comunque un sistema produttivo simile a quello italiano. In Germania vige invece il sistema del «repertorio» con pochi nuovi allestimenti e molte riprese: a Dresda sono trentuno le opere di repertorio e sette le nuove proposte, fra cui Der gute Gott von Manhattan, novità per quel teatro di Adriana Hölzky, nonché opere di Weill e Hasse. Al Liceu di Barcellona, il più prestigioso teatro spagnolo, è in programma la prima assoluta di Gaudì di Joan Guinjoan. L'impressione è che, a prescindere dai tagli, si assista in Italia a una generale mancanza di volontà progettuale che si ripercuote anche sulle scelte relative agli allestimenti scenici. La regola principale è quella di una illustrazione estetizzante della vicenda, spesso realizzata da una sola persona per regia, scene e costumi; il che vuol dire uno scenografo passato a fare il regista. È una soluzione che consente forse qualche risparmio di spesa, ma si traduce spesso in una statica inadeguatezza del gioco teatrale. Il teatro di regia, affidato a personalità di qualità internazionale, è in genere poco praticato, e gira comunque intorno al ritorno di pochi nomi da cui non ci si aspettano eccessive sorprese. In genere, la presenza di direttori d'orchestra «esperti», che assicurano una solida routine, è la norma, mentre manca, con qualche eccezione, la capacità di attirare direttori prestigiosi. E, di certo, la logica dominante mira alla sopravvivenza: le incertezze finanziarie spingono a puntare su spettacoli tranquillizzanti, per trattenere un pubblico composto di abbonati, che però si fa sempre più esiguo; e mentre - a parole - tutti si chiedono come portare spettatori, soprattutto giovani, non ci si risponde abbastanza che la chiave di volta starà in una politica di apertura verso un repertorio più vasto e in una concezione più innovativa dello spettacolo.