Chi ieri ha letto i giornali deve aver pensato che, quando dipingeva, Gian Lorenzo Bernini diventava improvvisamente un deficiente: tanto è inguardabile il ritratto che gli si vorrebbe appioppare. Ma gli artisti non sono schizofrenici: quelli veramente grandi conservano intatta la loro grandezza in tuttò ciò che fanno. E Bernini (1598-1680) è uno dei giganti della storia dell'arte. Da lui la scultura venne condotta a traguardi fino ad allora neppure pensabili (tutti conoscono le sue sculture più celebri, come l'Apollo e Dafne di Villa Borghese, o la Costanza Bonarelli del Bargello), e tra le sue mani prese vita un linguaggio figurativo il Barocco capace di dominare l'intera Europa per quasi due secoli, e di imporsi poi all'immaginario collettivo come una categoria dello spirito. Nell'estate del 1623, il papa fiorentino Urbano VIII chiese al giovane scultore di diventare anche pittore ed architetto, sul modello del sommo Buonarroti. Ma la scultura e l'architettura le arti più legate alla magnificenza principesca per tradizione antica e rinascimentale finirono per consumare tutta la pur sovrumana energia di Gian Lorenzo. Così, se come architetto egli creò opere che oggi tutti collegano al suo nome (si pensi al Colonnato di Piazza San Pietro), la pittura divenne un'attività da esercitare per se stesso nel tempo che riusciva a rubare agli impegni ufficiali. Non avendo a che fare con un committente, Bernini poteva abbandonare il lavoro quando gli sembrava d'aver raggiunto i risultati che desiderava: di qui l'aspetto abbozzato e il carattere incompiuto di molte delle sue opere. Ed è alla stessa libertà che Bernini doveva la possibilità di non occuparsi del costume, e di trascurare le convenzioni, e perfino il decoro. È proprio a causa di questa dimensione privata che la pittura di Bernini è rimasta piuttosto enigmatica fino ai nostri giorni. Negli ultimi tempi si è registrata un'inflazione critica che ha cercato di dilatare indiscriminatamente l'autografia di Gian Lorenzo a più di cinquanta dipinti. Per dare una parvenza di fondatezza a queste 'scoperte', spesso ci si appoggia a documenti per loro natura vaghissimi. È, per esempio, evidente che è possibile identificare quasi qualunque testa con una descrizione come questa, contenuta negli inventari Barberini: «Un quadro di un ritratto di un giovane, di grandezza d'un palmo per ogni verso, con sua cornice color di noce filettata d'oro, mano del cavalier Bernino». Ma i quadri che oggi si possono ragionevolmente attribuire a Bernini sono invece solo una quindicina: e nel 2007 furono riuniti a Roma, nella mostra di Palazzo Barberini curata da chi scrive. Essi possedevano tutti la stessa suprema qualità che si pretende dai busti e dalle statue dello stesso artista: perché se la qualità di un quadro non convince, ciò vuol dire, molto semplicemente, che quel quadro non è di Bernini. Nel caso specifico, basta un confronto con il sicuro Autoritratto giovanile della Galleria Borghese (1623 circa) per mostrare l'abisso qualitativo che separa un vero autografo dal quadro che sarà esposto a Cortonaantiquaria: un quadro che ritengo (fin dal 2006, quando lo vidi in originale a Roma, subito prima che venisse pubblicato per la prima volta) una brutta copia antica da un prototipo berniniano oggi non noto. Un secondo confronto, stavolta con un vero ritratto di Pietro da Cortona, permette egualmente di escludere che la crosta salita all'onore delle cronache raffiguri il grande pittore cortonese. Un'altra colossale bufala, insomma, prodotta dal corto circuito tra il mercato dell'arte e il circo mediatico. Ma prendiamola come un segno di status: dopo il finto Crocifisso di Michelangelo (tuttora sepolto nei depositi della Soprintendenza fiorentina) e il finto Caravaggio del «Sole 24 ore» (che in autunno sarà esposto a Roma), anche Bernini trova il suo posto nell'olimpo della taroccatura riservato solo ai maestri celeberrimi. Era ora. Tomaso Montanari