«Certamente, se l'età nostra fusse buona come è bella, non si invidiarieno l'eccellenze de le passate». In questa invocazione sgorgata nel 1537 dal geniale spiritaccio di Pietro Aretino c'è tutta la consapevolezza del Rinascimento: un'epoca capace di creare un'arte perfino superiore a quella della divina antichità, ma anche di misurarne la distanza dal tessuto morale e civile che quell'arte incessantemente trasfigurava e idealizzava. All'altezza del 2010 il dissidio di Aretino appare drasticamente risolto in una terribile sincerità: la nostra età è brutta almeno quanto è cattiva. L'arte d'oggi, infatti, porta le stigmati del tempo che viviamo (relatività, atomizzazione esistenziale, tirannia del mercato), al punto che la categoria stessa di «bello» appare ormai inservibile. Una delle conseguenze principali di questa evoluzione è la riduzione dell'arte e della sua percezione ad una dimensione meramente soggettiva, il che come ha scritto Edgar Wind «non fa perdere all'arte la sua qualità di arte, ma le fa perdere il suo legame diretto con la nostra esistenza: l'arte diventa una splendida superfluità». Il grande pubblico che frequenta le mostre, gli eventi e i musei di arte contemporanea sa che non gli è richiesta nessuna preparazione, nessuna partecipazione profonda, nessun giudizio. Sa che non c'è niente da capire. E sa che non deve chiedersi nemmeno se le cose che vede gli piacciano o no, e perché. Deve solo passeggiare, sereno, in sale asettiche dove le opere sono una musica di sottofondo da seguire con il grado di attenzione che detta l'umore. Potremmo chiederci se un simile atteggiamento sia giusto o sbagliato: comunque si risponda, esso appare inevitabile. Ma questa attitudine alla superficialità finisce col plasmare anche la ricezione dell'arte antica, al punto che siamo portati a credere che anche le opere del passato siano nate direttamente per i musei o per le mostre, senza alcun rapporto con l'ambiente e senza alcuna funzione civile, religiosa o sociale: ed è anche da qui che derivano molte delle nostre difficoltà a capire, amare e dunque conservare l'arte del passato. È dunque proprio per prendere coscienza delle differenze che è importante provare a far dialogare l'arte del presente con quella del passato. Lo si deve fare con cultura e intelligenza, evitando di indurre gli artisti di oggi a lacerare per sempre preziosi tessuti storici (come in Italia, invece, accade di continuo). E si deve anche evitare che queste inizative si trasformino in carrozzoni demagogici pagati dalle casse pubbliche. Portare il teschio di diamanti di Damien Hirst nello Studiolo di Francesco I è stata, da tutti questi punti di vista, un'ottima idea. Il Comune non ha speso un euro (aspetto essenziale), e l'opera (che è cosa oggi rara un 'oggetto' artistico almeno quanto è concettuale) non è certo fisicamente invasiva. Ma soprattutto essa si sposa straordinariamente bene con la funzione dello Studiolo, che Vincenzio Borghini e Giorgio Vasari progettarono nel 1570 come «una guardaroba di cose rare e preziose et per valuta e per arte, come sarebbe a dire gioie, medaglie, pietre lavorate non di troppa grandezza». Non solo: lo Studiolo è un luogo dal fascino ambiguo e tormentato, e il suo miglior esegeta, Luciano Berti, l'ha definito «vano quasi kafkiano, anche se alle viste dovizioso e delizioso, di una simbologia universale, ma orientata introversamente e in profondità in effetti, un po' inquietante». È inevitabile pensare che il segno del teschio si addice perfettamente all'amletico Francesco I de' Medici e che per la sua inquietantissima versione di brillanti nessun luogo sia più adatto di quello studio. Anzi, se nella mostra c'è un aspetto deludente è che questo rapporto, alla fine, non è visivo, ma solo mentale: il visitatore attraversa lo Studiolo, scosta una tenda nera e precipita nella più totale oscurità. L'adiacente Camera di Cosimo è infatti stata completamente nascosta da pannelli neri, e un'illuminazione teatrale fa esplodere nel buio la gemma perversa di Damien Hirst. Si capisce che questa presentazione ad effetto sia necessaria, ma il rischio è che essa neghi proprio il rapporto con il contenitore storico, riproponendo ancora una volta l'autoreferenzialità e l'astoricità dell'arte di oggi: non sarebbe stato meglio osare fino in fondo, ed esporre l'opera proprio tra i quadri e i bronzi dello Studiolo? In più, nessun cartello spiega il nesso tra l'opera moderna e la destinazione originaria dello Studiolo: e dunque il senso più profondo e importante dell'iniziativa rischia di essere chiaro, contraddittoriamente, solo a pochissimi. Ma forse a questo, di qui a maggio, si potrà rimediare. In ogni caso, l'operazione non è solo un evento 'glamourous', ma un segno di autentica vitalità culturale cosa, a Firenze, rarissima. E, soprattutto, quando ci si trova nel cuore di Palazzo Vecchio di fronte a For the Love of God si avverte un brivido lungo la schiena: proprio come accade di fronte alle opere d'arte. Quelle vere. Tomaso Montanari