Da un lato il desiderio di aprirsi su nuovi mercati spinge musei e gallerie a inaugurare succursali nei cinque continenti. Dall'altro, per far fronte alla crisi, grandi istituzioni come il Moma allestiscono esposizioni attingendo esclusivamente alle proprie collezioni Se non fosse per il continuo via vai di uomini dalle tuniche bianche e occhiali scuri, il grande edificio prefabbricato bianco e rosa che campeggia al centro di un anonimo parcheggio, circondato da una corolla di grattacieli di varie altezze, sembrerebbe una delle tante scuole pubbliche costruite nelle città americane ai tempi della crisi. Si tratta invece della sede provvisoria del campus satellite della New York University, mostrato di recente al pubblico americano in un video promozionale e inaugurato lo scorso settembre ad Abu Dhabi, la capitale degli Emirati Arabi Uniti. Le differenze tra New York e la grande città-cantiere affacciata sul Golfo persico, dove le donne sono ancora cittadine di seconda classe e l'omosessualità è un reato, sono così numerose che risulta difficile elencarle. Tuttavia, ai selezionatissimi studenti americani che fra poche settimane vorranno visitare la fiera dell'arte di Abu Dhabi, quest'anno alla sua seconda edizione, sembrerà forse di sentirsi a casa. Potere dell'arte? Non proprio, si tratta più che altro di potere d'acquisto. Molte delle circa cinquanta gallerie che partecipano, infatti, sono americane. E sono le stesse gallerie che dominano le più importanti fiere dell'arte internazionale, da Basilea che ha ora una fiera gemella a Miami Beach a Hong Kong, tutte all'inseguimento dei nuovi mercati, in un processo che accelera vorticosamente l'esposizione transnazionale degli artisti e delle correnti di punta. La globalizzazione dell'arte, come ogni altra cosa, segue la globalizzazione del mercato, così che visitando le gallerie o i musei di mezzo mondo si ha spesso l'impressione di non aver nemmeno lasciato casa. David Zwirner, influente gallerista newyorkese, ha raccontato tempo fa sul1'Economist di essere stato convinto a partecipare ad Abu Dhabi Art da Richard Armstrong, il direttore del Guggenheim Museum di New York, che come il Louvre sta per aprire una nuova sede sull'isola artificiale di Saadiyat, la stessa che ospiterà la sede definitiva della New York University. Nonostante nella recente intervista che pubblichiamo a fianco Armstrong ci abbia detto che il programma espositivo della nuova sede sia ancora in via di definizione, di certo per il museo e il suo piano di acquisizioni in vista dell'inaugurazione del faraonico edificio progettato da Frank Gehry, la fiera di Abu Dhabi rappresenta un'occasione imperdibile, tanto da orientare la presenza degli espositori. Nell'appiattimento generale delle proposte, si stanno gradualmente modificando le strategie di curatori e direttori museali per attirare e soddisfare un pubblico internazionale sempre più frammentato e complesso. Sono in molti a scommettere sulle nuove forme di comunicazione: il Whitney Museum ha organizzato la prima visita guidata via Twitter, mentre proprio il Guggenheim ha appena creato una biennale di videoarte in collaborazione con Youtube, dando virtualmente a chiunque possegga un computer e una videocamera l'opportunità di partecipare. Altri puntano sui nomi di curatori star. La primavera scorsa, ad esempio, il New Museum ha suscitato polemiche infinite per aver affidato la curatela di una grande mostra di opere dalla collezione dell'industriale di origine cipriota Dalds Joannous, tra i più grandi collezionisti d'arte contemporanea al mondo, alla controversa super-star dell'arte americana Jeff Koons. Il problema etico sollevato da critici autorevoli e non solo, non risiedeva però tanto nell'aver affidato a Koons la mostra, quanto nel fatto che Joannous faccia anche parte del consiglio d'amministrazione del museo. Una mostra fatta in casa, insomma. D'altra parte, per far fronte alla crisi economica, come ricorda anche Armstrong nella sua intervista, molti musei sono costretti a far ricorso alle proprie collezioni. E' il caso della ciclopica esposizione appena inaugurata al MoMa, Abstract Expressionism New York, circa cento dipinti e sessanta sculture tutte provenienti dalla collezione del museo. Il risultato è imponente e il successo di pubblico assicurato, ma il rischio dell'autocelebrazione e della miopia critica è evidente, tanto che un artista imprescindibile ma da sempre inviso al MoMa, William de Kooning, risulta rappresentato da appena quattro tele nella superfluenza di opere, seppur straordinarie, di Pollock, Rothko o Newman. Nonostante le affermazioni del suo direttore, con Chaos Classicism, la mostra che ha inaugurato il primo ottobre, il Guggenheim ha invece raccolto opere raramente esposte e appartenenti a collezioni private e musei europei. Curata in maniera raffinatissima e minimale da Kenneth E. Silver, professore di Storia dell'arte alla New York University ed esperto d'arte francese del primo '900, Chaos Classicism esplora l'evolversi dell'arte in Francia, Italia e Germania tra il 1918 e il 1936. È' questa di certo una delle mostre più ambiziose realizzate dal Guggenheim da molto tempo, perché copre un periodo storico raramente oggetto d'attenzione, quello tra le due grandi guerre che sconvolsero il destino dell'Europa e del mondo. Forse non si tratta di una scelta casuale, perché gli artisti che operarono in quell'epoca spesso emancipandosi da movimenti d'avanguardia come il cubismo, l'espressionismo e il futurismo erano mossi dall'esigenza di reagire e superare un momento di grande crisi politica, sociale ma anche economica. Un simile senso di crisi e di caos è quello che vive anche il mondo dell'arte di oggi, anche se lontane sembrano essere le risposte e le vie d'uscita. Di certo non assistiamo al tipo di ritorno all'ordine auspicato da movimenti come Valori plastici intorno cui si mossero pittori come Carrà, De Chirico e Morandi o alla Naie Sachlichkeit tedesca, tutta improntata a un nuovo tipo di oggettivismo, lontano dall'esuberanza pittorica che aveva caratterizzato l'espressionismo. Monologhi e dialoghi La serie di sconvolgenti acquatinte di Otto Dix che accolgono lo spettatore della mostra, ancora non del tutto anestetizzato dalle immagini che ancora provengono dall'Afghanistan e dall'Iraq, fanno parte di una serie intitolata La guerra e risalgono al 1924. Non è difficile ricondurle immediatamente alla serie dei Disastri della guerra di Goya, ma se si osserva con attenzione l'incisione intitolata Il trapianto, che mostra H volto parzialmente scorticato di un soldato, è evidente che sono l'ordine e il distacco ciò che Dix sta cercando, soprattutto se si confrontano le incisioni con le contemporanee composte sculture di Aristide Maillol o Anton Hiller, o con le monumentali figure di donne del Picasso post-cubista, che recuperano gli elementi e le forme della classicità, alla ricerca di ordine e chiarezza. In una galoppata vorticosa all'interno della spirale bianca progettata da Frank Lloyd Wright ormai cinquant'anni fa, Chaos Classicism ripercorre un ventennio di arte europea attraverso vari temi, dal corpo alla moda, dallo sport all'architettura, dando spazio soprattutto ad artisti non sempre sufficientemente valorizzati e conosciuti. Se il fenomeno della globalizzazione che l'arte sta sperimentando comporta anche la fine del dialogo tra Europa ed America, e lascia al mio posto il monocorde monologo del mercato e delle mode, è con un malcelato senso di sconcerto che visitando la mostra ci si ricorda che, appena un secolo fa, il dialogo artistico tra i paesi della vecchia Europa era intenso e constante. Artisti-intellettuali non producevano solo opere ma teorizzavano il nuovo sulle pagine di riviste militanti, immediatamente discusse in tutta Europa, ben lontani dal senso d'isolamento culturale per cui si lamentano oggi in molti. Ciò che è poi interessante, è constatare come in Francia, Italia e Germania, il cosiddetto ritorno all'ordine venga utilizzato per fini politici assai diversi. Ad esempio, in Italia il primitivismo etrusco e agreste di artisti come Martini, Oppi e Sironi, folgorati dai maestri del primo Quattrocento, diventa parte integrante dell'ideologia del fascismo, mentre nella Germania di Hitler, l'ordine assume la forma di un razionalismo rigidamente figurativo, fuori dal quale ogni altra manifestazione artistica viene etichettata come degenerata. La mostra si conclude con il 1936, l'anno in cui Mussolini, dopo la conquista di Addis Abeba, annunciò in un tristemente noto discorso dal balcone di Piazza Venezia la nascita dell'Impero italiano. Questa è però la storia di un diverso colonialismo culturale e di ben altra arte: l'arte della guerra.