I ritratti e i dipinti di carattere mitologico di Paolo Veronese sono il tema della mostra parigina fino al 30 gennaio al Palazzo del Lussemburgo Da un punto di vista storico e scientifico non è mai corretto adoperare categorie che si riferiscono a un periodo successivo al fatto che si intende descrivere: è una questione di anacronismo. Eppure spesso leggiamo che questo pittore barocco raggiunge "esiti impressionistici" o che quella architettura rinascimentale ha qualcosa di metafisico. Non c'è niente da indignarsi: è un artificio per renderci più comprensibili mondi ormai lontani. Al riparo dal puntiglio talvolta pedante degli ambienti accademici, perseveriamo dunque nell'errore e non esitiamo a definire baroccheggiante la pittura del Veronese, con le sue illusioni prospettiche di architetture gigantesche, lo sfondamento di cieli e nubi, l'esibizione sfrontata dello sfarzo e quella carnalità abbondante e un po'malaticcia. Anche di questo è fatta la mostra "Veronese profano", fino al 30 gennaio a Parigi, palazzo del Lussemburgo. Nei saloni del Senato francese, che hanno recentemente ospitato le mostre dedicate a Botticelli e a Raffaello, sfilano adesso oltre trenta dipinti del maestro veneto, nonchè una scelta di dieci suoi disegni. Abbiamo chiesto a Giandomenico Romanelli, curatore della mostra assieme a Claudio Strinati e Anna Lisa Scarpan, di parlarci dell'esposizione e in generale della pittura del Veronese: Dottor Romanelli, cosa ci può dire della formazione del Veronese? Partiamo dal suo soprannome: non è solo una dichiarazione di provenienza, è l'indizio di un mondo alternativo. Verona era nell'ambito dei domini veneziani quanto di più diverso dalla Serenissima: la pittura lombarda esercitava un'influenza molto forte, a Mantova c'era Giulio Romano, a Parma Correggio e Parmigianino...E il Veronese si portò appresso tutte queste esperienze quando arrivò a Venezia. Come definirebbe il rapporto del Veronese con Tiziano e col Tintoretto? Tiziano rappresenta il vertice della linea classica-tonale veneziana. Il suo colore è usato in maniera molto morbida, steso per velature quasi impercettibili. Veronese nella sua città natale ha acquisito invece delle tinte acide, colori molto netti, contrapposizioni forti. Riguardo a Tintoretto, egli conosce bene la tradizione veneziana, anche se ha uno stile molto personale pregno di una drammaticità religiosa, usa le contrapposizioni di luci e ombre. Con Tiziano e con la tradizione rompono tutti e due in maniera diversa, direi in direzioni alternative. Della vita privata del pittore cosa sappiamo? Veronese non sembra aver avuto una vita con grandi scosse o tensioni, tranne l'episodio del processo che subì ma che seppe superare abbastanza brillantemente, o perchè ebbe buoni consiglieri o piuttosto perchè si trattò in realtà di una vertenza interna all'ordine domenicano, committente dell'Ultima Cena da un lato e conduttore del processo dall'altro. Quali sono le novità che il Veronese apporta alla pittura di carattere profano? Forse la cosa più importante da sottolineare è il ruolo che Veronese gioca nella trasformazione del mito di Venezia in immagine: fino ad allora Venezia era stata, soprattutto grazie a Pietro Bembo, un mito eminentemente letterario. In quel periodo l'élite della Serenissima procedette a un tentativo di rilancio ideologico della Serenissima, vista come città perfetta, esempio di equilibrio istituzionale, di fraterno soccorso di tutte le classi verso il bene comune. Le sconfitte politiche e militari di inizio secolo avevano reso impossibile un recupero reale in termini economici. Allora si preferisce giocare sul mito e Veronese fornisce l'immagine di questa condizione. Paolo Veronese (1528-1588), come il suo collega Jacopo Tintoretto (1518-1594), si trovò a lavorare in un ambiente, quello della Venezia del Cinquecento, impregnato nel profondo dalle novità introdotte dal Tiziano praticamente in tutti i generi della pittura. Dai soggetti sacri a quelli profani, dal ritratto ufficiale ai grandi teleri monumentali (purtroppo andati perduti nell'incendio di Palazzo ducale del 1577), il Cadorino aveva plasmato a immagine della sua pittura il gusto artistico a Venezia (non viceversa), rinnovando lo stile belliniano e guardando da una posizione superiore i suoi contemporanei Sebastiano del Piombo e Giorgione, che comunque gli lasciarono presto tutta la scena: Giorgione perchè morì giovanissimo, Sebastiano perchè se ne andò a Roma. Insomma, volenti o nolenti, a Venezia non si poteva prescindere dal Tiziano. Detto questo, Tintoretto scelse la sperimentazione verso una pittura inquieta e visionaria, influenzata dal plasticismo tosco-romano e che ispirerà in vecchiaia lo stesso Vecellio. Veronese, senza perdere in originalità, rielaborò la lezione dei pittori su cui più si era formato (Parmigianino, Correggio e Giulio Romano), e dei toscani in generale, rimanendo però più saldamente nel solco della pittura veneziana, tanto che il Tiziano, secondo gli aneddoti lo preferiva di gran lunga al Tintoretto "forse perchè- come dice Romanelli- lo riteneva meno pericoloso". La mostra parte da un dipinto giovanile di capitale importanza, ma che non può certo definirsi profano: "Sant'Antonio Abate colpito dal diavolo"(Caen, Musée des beaux-art). Fu commissionato al Veronese nel 1552, dal cardinale Ercole Gonzaga, per uno dei quattro nuovo altari del duomo di Mantova, appena rinnovato da Giulio Romano. Nella poderosa anatomia del demonio che si abbatte con foga sul santo atterrito, si coglie facilmente l'influenza michelangiolesca. All'anno precedente risalgono le prime commissioni veneziane: la Pala Giustiniani per San Francesco della Vigna (in loco) e la decorazione mitologica della villa Soranzo a Treville, nei pressi di Castelfranco Veneto, costruita dal Sanmicheli, amico del Veronese. La villa fu sfortunatamente demolita nel 1818: gli affreschi vennero in buona parte strappati ma subito dispersi in varie collezioni. I pochi frammenti attualmente noti sono perlopiù conservati nel Duomo di Castelfranco. E' presente in mostra il frammento con "La giustizia", mentre purtroppo non è stato presentato il frammento con "Minerva tra Aritmetica e Geometria" da poco tempo ritrovato e acquistato dalla Regione Veneto nel 2002. Allo stesso periodo (1551-53) risalgono altre opere in mostra: il ritratto di Giuseppe da Porto con il figlio (Firenze, Uffizi, Donazione Contini Bonacossi, la cui sistemazione è scandalosamente provvisoria dagli anni Settanta) e tre tele per soffitto ("La pace" e "La speranza" dai Musei Capitolini e un'Allegoria dalla Pinacoteca Vaticana), di provenienza sconosciuta. In queste ultime, come per la villa Soranza e nei successivi dipinti per il Consiglio dei Dieci (1553-4), Veronese si serve della lezione mantovana di Giulio Romano a Palazzo Te. Nel 1555 il pittore, ormai famoso, inizia, su commissione del priore Benedetto Torlioni, la sua maggiore impresa di carattere sacro: la decorazione della nuova chiesa di San Sebastiano, a cui lavorerà con diversi intervalli per oltre un ventennio. Lo scorcio monumentale e l'illusionismo vengono riproposti per delle tematiche religiose, fino ad arrivare al celebre divertissement dell'arciere che colpisce il San Sebastiano posto nella navata di fronte, questo sì protobarocco. Ma la più famosa impresa decorativa del Veronese resta quella della palladiana villa Barbaro di Maser, nei pressi di Asolo, ora proprietà dei conti Volpi di Misurata (discendenti di quel Giuseppe Volpi che fondò la Mostra del Cinema di Venezia, ma che fu anche ministro delle Finanze del Fascismo -e a cui è tuttora dedicata la Coppa Volpi!-). La decorazione della villa venne iniziata dal Veronese nel 1561 ed è forse il suo capolavoro. Memore della grandiosità dell'impresa, il nostro pittore inaugurò un nuovo filone di opere religiose di enorme formato: si tratta di quelle raffigurazioni di banchetti, prima fra tutte "Le Nozze di Cana" del Louvre, dipinto nel 1562-3 per la chiesa di San Giorgio Maggiore, dove lo sfarzo e la teatralità mettono decisamente in secondo piano il tema spirituale. A questo proposito Veronese subì anche un famoso processo dall'Inquisizione, per aver trattato in maniera irrispettosa il testo evangelico in una "Ultima cena". A nulla valsero le sue affermazioni sulla libertà dell'artista ("nui pittori...si pigliamo licentia, che si pigliano i poeti e i matti): egli venne condannato a modificare la pittura a sue spese. In realtà se la cavò poi semplicemente mutando il titolo dell'opera in "Convito in casa di Levi"(1573, Venezia, Accademia). La condanna non fu certo un evento piacevole, tuttavia il successo del Veronese continuò immutato. Nel 1575 gli venne affidata la decorazione di alcune importanti sale nel Palazzo Ducale, bruciate nell'incendio del 1574. E ancora, nel 1578, dopo l'altro rovinoso incendio che distrusse la Sala del Maggior Consiglio coi teleri di Tiziano, fu sempre Veronese a esser chiamato per sostituire le opere ridotte in cenere con il suo Trionfo di Venezia (1582). Proprio attorno agli anni Settanta e Ottanta risalgono forse i suoi più felici dipinti mitologici: in mostra figurano il "Ratto d'Europa" dal Palazzo Ducale, "Venere e Marte che presentano a Giove Eros e Anteros" (Firenze, Uffizi, donazione Contini-Bonacossi), "Lucrezia" (Vienna, Kunsthistorisches Museum) la "Morte di Procri" (Museo di Strasburgo) e opere dal significato allegorico come il "Giovane tra il Vizio e la Virtù" (Madrid, Prado), nonchè diversi splendidi ritratti, come quello di Agostino Barbarigo (Museo di Cleveland). Seguì poi un periodo in cui la produzione veronesiana si spostò di nuovo sulle tematiche religiose, sebbene con un approccio diverso, più drammatico e certamente meno gaudente, anzi quasi tormentato: non si può dire se questo fu dovuto a un'adesione sincera al nuovo clima religioso o semplicemente a un adattamento ai più austeri dettami controriformistici richiesto dai committenti. Notizie utili - "Veronese profano", dal 22 settembre al 30 gennaio 2004 al Museo del Lussemburgo.