Tempo fa, in una villa lombarda era giunta per qualche eredità un'antica Madonna con Bambino su tavola. Non avendo notizie sul dipinto, mi chiesero un parere, e a me, che assolutamente non sono un attribuzionista, sembrò assegnabile al primo Quattrocento toscano. Prima di lanciarmi, però, in avventate ipotesi, chiamai una nota restauratrice, alla quale bastò un breve studio per dire: «È un falso dell'Ottocento». Rimasi deluso e anche un po' nauseato dalla frode. Ma in seguito mi sono dovuto occupare dell'arte italiana del XIX secolo e ho cambiato idea. Siamo sicuri che quella Madonna fosse un falso? Non sarà stata realizzata semplicemente come "dipinto antico"? Il confine è sottile e non sempre chiaro, ma un confine c'è. Queste domande mi tornano a galla a proposito della mostra allestita a Siena nel complesso museale di Santa Maria della Scala, a Palazzo Squarcialupi, sotto il titolo Falsi d'autore. Icilio Federico Joni e la cultura del falso tra Otto e Novecento [catalogo Protagon Editori). Curata da Gianni Mazzoni, che insegna all'Università di Siena e da anni si occupa di questo singolare lato della produzione artistica, è la prima grande rassegna dedicata a una fase molto importante della cultura figurativa senese e, più in generale, al fenomeno della falsificazione d'arte antica, che attraversò l'Europa tra la fine del XIX secolo e i primi decenni del XX. Perché fu Siena la culla e il laboratorio di questa fiorente attività. La mostra sarà aperta fino al 3 ottobre. Caposcuola e dominatore assoluto della scena fu un figlio dell'ospedale di Santa Maria della Scala, che divenne notissimo per le sue Madonne, riproduzioni di quelle dell'antica scuola senese: Icilio Federico Joni (1866-1946). Pittore dotatissimo e con venature di vera genialità, si arricchì con la sua pittura e divenne in seguito il terrore di studiosi, collezionisti e soprattutto direttori di musei. Ma non bisogna pensare a un laboratorio nascosto e buio né a un losco individuo dalla doppia vita. Lo Joni, come altri "falsari" era ben noto in città, possedeva una delle poche automobili, e quando Bernard Berenson, accortosi del raggiro, volle andarlo a trovare, gli bastò chiedere al primo passante dov'era la casa del "pittore di quadri antichi". Joni, addirittura, in vecchiaia, raccolse e pubblicò la propria autobiografia, Le memorie di un pittore di quadri antichi (1932) cheebbero immediata traduzione in inglese e che contribuirono ad accrescere i sospetti che dietro ogni tavola proveniente da Siena e circolante in quegli anni sul mercato antiquario si nascondesse l'ormai celebre Joni. Tuttavia, all'insaputa dell'autore, la versione inglese fu edulcorata e mutilata dalle parti più scottanti, per non danneggiare troppo la fama di Berenson e di altri critici che avevano fatto acquistare a caro prezzo dei falsi da loro attribuiti "autenticamente". In buona parte il libro inglese fu mandato al macero. Ora, in occasione della mostra, Protagon Editori ha ristampate una versione bilingue (pp.384, 22,00) in cui si possono confrontare le censure. Intorno a Federico Joni si formarono gravitarono numerosi restauratori e "pittori di quadri antichi". Da Igino Gottardi a GinoNelli, da ArturoRinaldi detto "Pintu-ricchio" a Bruno Marzi, a Umberto Giunti. La fase giovanile del lavoro di Umbertc Giunti (1886-1970) consiste in una serie d: falsi frammenti di affresco di stile quattrocentesco, sparsi nei musei di mezzo mondo (dalla Polonia all'Irlanda, dalla Germania all'Inghilterra, dalla Francia agli Stati Uniti). Fu identificata da Federico Zeri quale opera di un solo autore e venne raccolta sotto la sigla dell'anonimo "Falsario in calcinaccio". La produzione di Umberto Giunti proseguì poi in una serie di tavole di stile botticelliano, la più celebre delle quali fu acquistata da Lord Lee nel 1930 come opera di Sandro Botticelli e figura oggi, finalmente riconosciuta per quello che è, nelle collezioni del Courtauld Institute of Aridi Londra. Lo stupefacente è che questi artisti (e insisto nel chiamarli artisti) erano in grado di produrre opere "nello stile di", con risultati perfettamente credibili. Come racconta Mazzoni nel catalogo, nel 1927 fu acquistato da un antiquario londinese per ben due milioni di lire un altorilievo firmato da Donatelle. Era "evidentemente" un Donatelle, dal modellato sciolto e disinvolto. Il giovane studioso John Pope Hennessy si inginocchiò dinanzi alla scultura versando lacrime di commozione. Invece si trattava di un'opera di Alceo Dossena, uno dei più noti falsari di tutti i tempi, capace di creare veri capolavori di arte greca o etrusca o, al culmine della sua perfezione, di Giovanni Pisano. L'aneddotica è abbondante e divertente. Berenson, in quell'incontro a Siena, diventò amico dello Joni, inchinandosi alle sue proverbiali capacità. Ma come interpretare questo incredibile momento? Di certo non possiamo giustificare le frodi, per quanto si possa ammirare l'abilità del frodatore. Tuttavia, ci si chiede ancora se di vere frodi si trattò. In alcuni casi pare di sì, ma in molti altri no, come la mostra perfettamente ha documentato. Le motivazioni in questi secondi casi vanno dalla burlona (e spavalda) goliardia fino al semplice dipingere in stile antico. Questa nostalgia del passato, del buon mestiere, della classicità, pervade quel periodo inquieto che occupa cinque-sei decenni a cavallo tra i due secoli. Ville, palazzi, chiese, collezioni, restauri, ne sono testimoni pri-mari. Nulla di strano perciò che artisti ben dotati si voltassero verso il passato. C'era nell'aria il recupero d'una solida e rassicurante tradizione, che vuoi dire recupero d'una sentita e partecipata identità, di fronte allo sconcerto estetico dei tempi moderni (come era avvenuto per l'ArtsCrafts Movement inglese). L'attività dei "falsari" andrebbe inquadrata nel più ampio sentire del recupero urbanistico della Siena gotica e rinascimentale, concepito nell'Ottocento da straordinari architetti quali Giulio Rossi e Giuseppe Partini e realizzato in piena consapevolezza dalle loro sapienti maestranze. Mazzoni ricorda che ancora negli anni Trenta del Novecento fu approvato il progetto di ricostruzione delle antiche torri medievali, che non fu realizzato ma che avrebbe cambiato l'aspetto della meravigliosa Siena. Il confine, dicevo, tra falso e "antico" è labile, e ritengo molto attuale questo recupero culturale (come la mostra senese che l'evidenzia), perché viviamo anche noi tempi di sconcerto estetico. Non sento l'attività di quegli artisti molto lontana dal citazionismo nostrano o di altre forme contemporanee di riscatto. E trovo che nella villa dei miei amici la Madonna "quattrocentesca "ci stia benissimo.