BILANCIO DI UN ANNO IN NOIR IL CALENDARIO dell'arte La componente luttuosa di tante espressioni artistiche viste nell'anno appena concluso sembra proporre un controcanto simbolico ai moderni trionfi del denaro e del successo. Al tempo stesso, una mappa delle principali mostre del 2010 esibisce individualità forti, capaci di scongelare il senso critico «This is so contemporary, contemporary, contemporary!» Qualcuno ricorderà il padiglione tedesco della Biennale di Venezia del 2005, con i custodi che a sorpresa, e a passo di danza, intonavano l'ironico motivetto di fronte ai visitatori. Con una mossa spiazzante, tipica del suo repertorio, l'artista Tino Sehgal giocava così sull'immancabile aspettativa del pubblico dell'arte recente, quella - appunto - che permette di fare esperienza non soltanto di qualcosa di «bello», o di importante, ma soprattutto di «contemporaneo». Già, ma cosa vuol dire esattamente contemporaneo per l'arte alla fine dei noughties, gli anni zero del 2000? Contemporaneo in senso cronologico? Come giudizio critico? Perché semplicemente di moda? In un suo libretto di un paio di anni fa Giorgio Agamben cercava di rispondere all'interrogativo mostrando come la categoria di «contemporaneo» contenga in realtà una paradossale sfasatura, un anacronismo: contemporaneo non è ciò che procede «insieme» ma piuttosto contro il (suo) tempo, che sa vedere l'oscurità nascosta dietro l'apparente trasparenza del presente. Dire «il nostro tempo» per il filosofo sottintende sempre una discontinuità, una relazione speciale, un appuntamento tra tempi, storie, mondi diversi, e dirsi «contemporanei» equivale a mettersi in ascolto di questa insospettata eterogeneità. Termini scaduti Tutto ciò è di certo molto distante dal significato più immediato di «contemporaneo» in un campo come quello artistico in cui si è ormai dissolto il modello della rottura permanente sul quale l'avanguardia aveva fondato la sua azione, in apparenza sostituito da una sorta di orizzontalità, da un «paradigma tollerante» grazie al quale tutto può convivere con tutto in un presente senza più movimento interno, e gli estremi (sia detto senza nostalgia di epoche trapassate e di missioni cosmico-sublimi), possono toccarsi esattamente al modo in cui le merci più disparate convivono sugli scaffali di un supermercato. In effetti, come ha scritto di recente il critico americano Hal Foster presentando una inchiesta sul tema apparsa sulla celebre rivista «October», se la categoria di «arte contemporanea» non è certo inedita, è del tutto nuova la mancanza di determinazione storica, di definizione concettuale, di giudizio critico che la accompagna nell'uso quotidiano. I termini stessi con i quali eravamo sin qui abituati a pensare il percorso delle arti - «avanguardia», «moderno» o «postmoderno», per esempio - sembrano avere esaurito ogni efficacia, appaiono «scaduti» senza che altre ipotesi, altri modelli, altre etichette al limite, siano venuti a sostituirli. Le arti visive si trovano del resto oggi in una condizione postmediale, caratterizzata da una estrema varietà di forme e modi (performance, installazione, testo, fotografia, film, video, elaborazione digitale ecc.) e da pratiche fondate sulla nozione di arte-in-generale, cioè indipendente da supporti e tecniche finalizzate alla produzione di «oggetti» specifici. È del resto proprio a partire dal 1989, anno simbolo della caduta del muro di Berlino, nell'epoca dominata dalle «formazioni egemoniche» gemelle della globalizzazione e del neoliberismo di cui parla Alexander Alberro sempre su «October», che prende forma la nozione di contemporaneità con la quale abbiamo oggi a che fare, un contesto in cui il «sistema dell'arte», ormai allargato ad aree un tempo considerate periferiche come India, America Latina e Cina, ha fatto stabilmente ingresso nei media mainstream grazie soprattutto all'espansione senza precedenti del mercato e del collezionismo (a parte la tutto sommato modesta recessione dell'ultimo anno e mezzo. L'«arte contemporanea» si è così trasformata in un soggetto istituzionale legittimato dalla miriade di corsi universitari, pubblicazioni, dipartimenti di musei, interi centri d'arte concepiti come fulcri di veri e propri processi di riorganizzazione urbana. Come ricorda Stefania Zuliani nel suo recente volume Effetto museo (Bruno Mondadori, 2009), il «museo freddo» contemporaneo (dal Beaubourg in poi) annuncia un mutamento irreversibile nella relazione tra arte e mondo, posta sotto il segno dell'apparente abolizione di ogni gerarchia e distinzione, a favore di un'apertura a un presente indifferenziato dove la partecipazione (il consumo) conta più del valore informativo. Il caso del Maxxi, il Museo delle arti del XXI secolo appena inaugurato a Roma, rappresenta da questo punto di vista il primo caso di una istituzione pubblica italiana pensata espressamente per «catturare» un flusso, il secolo appena nato, e non più per mettere ordine della Storia. Lo scafo di cemento grigio concepito da Zaha Hadid, col suo carattere ostentatamente alieno dal tessuto urbano circostante, non fa che rafforzare questa sensazione: è un'astronave in partenza per un viaggio interstellare, con il pubblico a bordo. Mai, forse, in modo così esemplare il legame tra paradigmi economici, scelte collezionistiche individuali e produzione artistica contemporanea è apparso però tanto chiaro come nel nuovo spazio della Fondation Pinault di Venezia. Inaugurata nel giugno scorso con la mostra Mapping the Studio dopo il restauro-lampo dell'architetto Tadao Ando, la Punta della Dogana rappresenta un caso paradigmatico di mecenatismo postmoderno, il cui segno è assai diverso da quello di altre grandi collezioni (da Guggenheim a Ludwig, ad esempio). A Venezia la cifra dominante è il gigantismo, la ricerca dello stupore, l'esibizione muscolare, ma soprattutto è come se la collezione costituisse una sorta di involontaria autorivelazione di freudiana intensità del suo artefice. La componente luttuosa, la presenza costante dell'idea della morte, le metafore ossessive che si rincorrono sala dopo sala - dai marmorei «spirati» di Cattelan al Fucking Hell dei fratelli Chapman, ad esempio - compongono una sorta di controcanto simbolico al trionfo della potenza del denaro e del successo che l'edificio veneziano celebra così ostentatamente. È come insomma se i legami segreti e perversi tra denaro, merce, bellezza, piacere, morte, fossero riconosciuti come costitutivi del fenomeno artistico «contemporaneo», e al tempo stesso esponessero la convergenza fatale tra la ricerca dell'affermazione mondana, l'istinto creativo e la nullificazione finale di tutto. La collezione, in ultima analisi, si rivela qui un perfetto dispositivo gnostico. Verso il qui e ora Ma la contemporaneità è anche uno spazio di azione in cui si producono relazioni mobili, imprevedibili, sottratte, sia pure temporaneamente, alla dittatura di questo immaginario lugubre e spettacolare; l'azione degli artisti appare inseparabile da un investimento decostruttivo dello spazio materiale e istituzionale, delle abitudini percettive, delle griglie interpretative che sostanziano l'esperienza del nostro tempo. È proprio questa dimensione relazionale, in cui torna il vecchio tema, caro alle avanguardie, di una trasformazione che investe le forme di vita, a costituire oggi il motivo per continuare a guardare all'arte come uno spazio discorsivo posto sotto il segno del confronto, della complessità e della differenza, come a un'esperienza che anziché chiuderci nell'accettazione passiva del «così è» richiede la nostra partecipazione - difficile, rischiosa, indispensabile - per risignificare noi stessi e il mondo.