Fra gli Stati pontifici anteriori al 1870 e lo Stato della Città del Vaticano non c'è continuità giuridico- istituzionale, e se possibile ancor più autonoma dalla tradizione fu l'istituzione della Pontificia Commissione per i beni culturali ed è fino a oggi la sua attività; eppure fra gli antichi editti e il tempo presente corre, non solo per l'identità dei luoghi ma anche per le affinità di cultura e di orizzonte, un riconoscibile fil rouge di continuità. Cercherò di tracciare per sommi capi le origini dei moderni concetti di «tutela» e di «patrimonio culturale» che hanno i più significativi precedenti proprio nelle norme volute dai pontefici romani. Il concetto di patrimonio culturale, per come oggi lo intendiamo, si è di fatto venuto formando nel corso dell'Ottocento a partire dall'idea di patrimoine, o patrimoine national, elaborata in Francia tra Rivoluzione e Restaurazione. Quest'idea, a sua volta, si ispirava a due fonti complementari: da un lato, la rinnovata consapevolezza della centralità del patrimonio per definire la cultura nazionale, e dall'altro la discussione appassionata che si era svolta dopo che le armate francesi, invadendo l'Europa, avevano prelevato migliaia di opere d'arte da Roma e da altre città per trasportarle a Parigi. Nei paesi depredati, questo gigantesco spoglio venne vissuto come una violenza e una ferita, ma la reazione più dura, lucida e coerente venne dalla Francia stessa. Antoine Quatremère de Quincy, nelle sue Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l'art de l'ltalie (pubblicate anonime nel 1796) sostenne con vigore che rimuovere le opere d'arte dal loro contesto originario non solo ne diminuisce drasticamente il valore, ma è un delitto contro la memoria storica. Più tardi, nelle sue Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art (1815), egli argomentò che lo spostamento delle opere d'arte dal loro contesto d'origine comporta la distruzione della loro funzione storica e sociale, che è quella di incarnare l'essenza e le necessità di una determinata cultura. Il punto focale dell'appassionato discorso di Quatremère era Roma; ed era quindi naturale che egli menzionasse, nel suo contesto, la lunga serie di leggi e norme pontificie volte ad arginare l'esportazione di opere d'arte da quella città. Il primato di Roma nelle preoccupazioni per la conservazione del patrimonio è la conseguenza del collezionismo di antichità che, nato in Roma nel Quattrocento, diventò dal Cinquecento in poi un rituale e un obbligo culturale di ogni sovrano, aristocratico, erudito d'Europa. Per arrestare il flusso di antichità che da Roma si irradiava verso Parigi, Londra, Monaco, Madrid (cioè per contrastare le forze cieche del mercato), assai precocemente i Papi presero a emanare, di solito attraverso il Cardinal Camerlengo, norme e bandi tesi a limitare l'esportazione di opere d'arte. Si va così dai pontificati di Eugenio IV (1437), e specialmente di Pio II (1462), fino agli editti Aldobrandini (1624), Sforza (1646), Altieri (1686), Spinola (1704, 1717). A fronte di tali norme, precoci, è vero, ma tese meramente a limitare le esportazioni di opere d'arte specialmente antiche, un netto salto di qualità, con la formulazione di specifici principii giuridici, si produsse fra Sette e Ottocento, in particolare in relazione a due momenti di crisi. Il primo fu la questione della vendita in blocco di collezioni di antichità specialmente pregevoli. Il tema venne alla ribalta nel 1728, quando il cardinale Alessandro Albani, nipote di papa Clemente XI, vendette al re di Polonia Augusto II trenta statue fra le migliori della sua collezione (oggi conservate a Dresda). Grande fu il rammarico di molti romani in quell'occasione, ma il governo pontificio non fece nulla per bloccare la vendita. Pochi anni dopo (1733) il cardinale Albani tentò di ripetere l'operazione, ed entrò in trattative con collezionisti inglesi per vendere la sua seconda collezione di prestigiose antichità, ma stavolta la situazione si ribaltò. L'esportazione venne impedita da un editto del Camerlengo e la collezione acquistata inblocco dal pontefice: divenne il nucleo del Museo Capitolino, primo museo pubblico d'Europa (1734). L'editto del 1733 è di grande importanza non solo perché bloccò quella vendita, ma perché fra i motivi di protezione del patrimonio artistico indicava per la prima volta, oltre al «pubblico decoro di quest'alma città di Roma», anche «il gran vantaggio del pubblico, e del privato bene», e cioè la nozione di utilitas publica. Ad esso si ispireranno la «convenzione di famiglia» Medici-Lorena (1737), che legò per sempre Le collezioni granducali a Firenze, come pure le famose Prammatiche emanate dal re di Napoli Carlo di Borbone dopo l'inizio degli scavi di Ercolano e Pompei (1755). Una svolta di straordinaria importanza, per organicità e coerenza, fu segnata dal Chirografo di Pio VII del 1802, emanato con editto del Camerlengo cardinale Giuseppe Doria Pamphilj. Ispiratore di quel testo fu in realtà l'eruditissimo Carlo Fea, dal 1800 Commissario pontificio delle Antichità, non senza l'influsso di Antonio Canova, a cui forse si deve l'idea che il patrimonio vada conservato anche perché «alimento delle arti». Si impone una riflessione sulle date; il Chirografo del 1802 segue di pochi anni la spoliazione di opere d'arte che Roma aveva subito dai Francesi; gli editti Pacca vengono pochi anni dopo che, sconfitto l'impero di Napoleone, la Francia fu obbligata dalle potenze vincitrici (Inghilterra, Prussia, Austria e Russia) a restituire le opere d'arte depredate (inviato del Papa a Parigi fu allora il Canova). In altri termini, il doppio trauma della cessione e della restituzione dei maggiori capolavori di Roma funzionò (nel 1802 e nel 1819) come uno stimolo alla focalizzazione e alla presa di coscienza, e indusse a dare maggior coerenza alla tradizione di tutela. La centralità delle norme degli Stati pontifici è attestata dal fatto che esse ne ispirarono di simili in tutti gli altri Stati in cui era allora divisa l'Italia: si venivano in tal modo a creare le premesse per la legislazione sulla tutela dell'italia unita, che dalle leggi del 1902, del 1909 e del 1939 giunge fino al recente Codice dei beni culturali (2004, con modifiche fino al 2008). In qual modo può e deve articolarsi oggi l'azione di salvaguardia e di tutela del patrimonio artistico e culturale della Chiesa? Poiché tale patrimonio è per definizione collocato in territori di molti Stati, e pertanto deve misurarsi con le rispettive norme e strutture della tutela; in tal senso, ritengo vitale che il necessario confronto avvenga, nel mutuo rispetto delle sfere di competenza, individuando il meglio possibile linee di pensiero e di azione comuni, e facendo in modo che l'operato della Chiesa e delle sue strutture locali per la tutela venga non tanto a correggere quel che le istituzioni di ciascun luogo intendano fare, quanto ad aggiungersi alla loro azione per condurla su un livello più alto e più garantito, proprio perché basato sulla ferma indicazione e, se possibile, condivisione di valori culturali e spirituali; ma anche perché alla Chiesa deve importare non solo la passiva conservazione dei beni di sua pertinenza, bensì primariamente la loro finalità rispetto alla liturgia e alle pratiche della devozione e della pietà. È chiaro che le situazioni con cui confrontarsi sono le più diverse: la Chiesa pu òessere proprietaria dei beni, o solo custode; può esserci uno specifico regime concordatario, o no; le norme locali possono essere più o meno rispettose delle esigenze liturgiche; e così via. Seconda implicazione: la Chiesa di Roma, a causa della sua straordinaria presenza nel mondo e della tradizione culturale che, anche nel campo della tutela del patrimonio artistico, essa rappresenta, è in una posizione assolutamente unica per confrontare fra loro concezioni, pratiche, strutture della tutela nei vari paesi. Questa sorta di missione aggiuntiva è per qualche verso analoga a quella dell'Unesco, ma incentrata sull'esperienza religiosa. È una missione, io spero, che potrebbe accrescere l'importanza della Commissione per i beni culturali della Chiesa e incrementarne lo spessore offrendo, anche al di fuori del perimetro dei beni di pertinenza ecclesiastica, l'occasione e lo spunto per una più generale riflessione di metodo sulle strategie della tutela. La lunga storia dell'arte religiosa, nell'Oriente come nell'occidente d'Europa, sempre mescoolò in uno due ordini di valori che la cultura contemporanea tende a dividere, o addirittura a considerare l'uno all'altro estranei, anzi nemici; l'ordine intellettuale ed estetico da un lato, quello spirituale e religioso dall'altro. Da laico, ho sempre pensato che l'intima penetrazione storica ed estetica delle opere d'arte religiosa non può farsi senza saper ricongiungere dentro di sé queste due dimensioni, facendone una sola. Da laico, esprimo l'augurio che la riaffermazione dei valori spirituali nel mondo contemporaneo che è la principale linea d'azione della Pontificia Commissione valga non solo come una sorta di rievocazione o reinscenamento di quel che la Chiesa fu nel passato, quanto piuttosto come una viva testimonianza della funzione espressiva, liturgica, spirituale del patrimonio culturale della Chiesa nella cultura contemporanea. Creare e alimentare nei fedeli la piena consapevolezza della molteplice dimensione dell'arte e del patrimonio storico deve voler dire farlo presente, renderlo a noi contemporaneo, accrescere lo spessore dell'esperienza di tutti i cittadini, anche di altra fede od osservanza. Riaffermare, insomma, i valori storici, etici, spirituali del patrimonio rispetto alla logica mercantilistica che ha via via invaso il linguaggio di settore, quasi che la tutela del patrimonio culturale debba farsi solo per causa e in proporzione del suo valore venale.