Il caso L'incredibile richiesta ai domenicani: ecco quattro motivi per rispondere no È come, non so, se il Museo Diocesano di Santo Stefano al Ponte chiedesse all'Orangerie di Parigi di smontare un pannello delle Ninfee di Monet per esporlo in una mostra sulla natura morta. Aristide Maillol è uno scultore francese scomparso nel 1944. Il delizioso museo che ne conserva l'opera ha organizzato mostre sull'arte tedesca del primo Novecento, o sull'arte cinese contemporanea. La Trinità di Masaccio (1427), invece, è uno dei vertici dell'arte occidentale. L'opera è immaginata come una sorta di cappella che si apra nella parete della chiesa. E l'illusione prospettica dell'architettura dipinta è così trascinante, che davvero «pare che sia bucato quel muro» (come scrisse Vasari). In mezzo a questa sorta di arco trionfale, un Padre Eterno colossale sorregge e ostenta la croce da cui pende il Figlio, mentre la colomba dello Spirito Santo si getta in picchiata verso lo spettatore. Ai piedi della croce, la Vergine e San Giovanni saldano l'iconografia della Trinità a quella della Crocifissione. Sulla soglia di questo spazio mistico e misurabile insieme pregano, in adorazione eterna, Berto di Bartolomeo e sua moglie Sandra. Immediatamente sotto di loro doveva trovarsi la mensa (fissa o mobile) che dava a tutto l'affresco il senso di una pala d'altare, e anzi di una vera cappella funebre, visto che vi si celebravano le messe in memoria dei committenti e dei loro discendenti, sepolti lì davanti, sotto il pavimento della navata. Nel registro inferiore, e dunque sotto l'altare, giace uno scheletro: alludendo a quello di Adamo (che una tradizione voleva sepolto sotto il Calvario), esso proclama che la passione, la morte e la resurrezione di Cristo hanno sconfitto la morte di ogni uomo. Era dai tempi di Giotto che la pittura non conosceva una scossa simile. Ma ora sembrava che tutta la Roma antica risorgesse sul muro gotico di Santa Maria Novella, in un trionfo di architettura e prospettiva che pare scaturito direttamente dalla mente di quel Brunelleschi che era amicissimo del pittore, nonché ammirato capo dei cantieri in cui lavorava il committente Berto, piccolo imprenditore edile attivo anche nella costruzione della Cupola. E poi i corpi, tridimensionali e pesanti. Perfino quello di Dio Padre: puro spirito per la teologia, ma in equilibrio su un mensolone di marmo rosso per la pittura di Masaccio. Per non parlare di Berto e Sandra, con quelle facce concrete da borghesi fiorentini. O dello scheletro, che allora come oggi accende l'immaginazione dei bambini, e mette un brivido nella schiena degli adulti. Ed è proprio lo scheletro che si vorrebbe far volare a Parigi. In un passaggio della lettera di richiesta si sostiene che il pubblico che visita la chiesa non coglie tutto lo splendore della Morte , «tanto ella è schiacciata dalla potenza della Trinità », e, ancora, che grazie alla sua presenza in mostra, essa potrà finalmente «prender possesso del posto di eccellenza che le spetta, tra le opere dei più grandi pittori». Rinuncio a giudicare se l'idea di correggere Masaccio vendicando il povero scheletro dall'incombere della Trinità, sia più ridicola o più ingiuriosa. Vorrei invece notare che l'altra affermazione applica il nefasto concetto della «valorizzazione» delle opere d'arte, che ormai alligna financo nella nostra Costituzione. Esso contiene una paradossale inversione di senso. Chiunque capisce che sono le opere d'arte a «valorizzare» la nostra vita: a darle, cioè, valore, senso e luce. L'idea che, al contrario, Masaccio venga finalmente valorizzato dall'esposizione del frammento di un suo affresco a Parigi è pazzesca, ma purtroppo in linea con la politica internazionale dei beni culturali. In ogni caso, ci sono almeno quattro ragioni per cui la richiesta di prestito non può e non deve essere accolta. 1. Lo scheletro non è un'opera d'arte, ma solo il particolare di un'opera più grande. Estrarlo dalla Trinità sarebbe come scontornare i cavalli della Battaglia di San Romano per esporli in una mostra sull'equitazione, o ritagliare i fiori della Primavera di Botticelli per prestarli ad una mostra sull'iconografia di Flora. Per di più, distorcerebbe irreparabilmente il contenuto cristiano dell'opera, che non contempla la morte in sé, ma la sottopone alla potenza della Resurrezione. Infine, tradirebbe il registro altissimo della Trinità, trasformando Masaccio in un pittore di genere. 2. La Trinità ha senso solo dove è faticosamente stata ricollocata sessant'anni fa. È necessario che la si veda nella stessa chiesa che ospita il Crocifisso di Brunelleschi, che essa riecheggia; che la si veda ancora vicina alle tombe delle persone che ritrae e commemora; che si colga il memento mori del suo scheltro, trovandoselo in faccia quando si entra dalla porta del cimitero, come ai tempi di Masaccio e di Berto. Che, volendolo, si preghi di fronte ad essa. 3. La Trinità è fragile, e provata da una storia avventurosa e difficile. Essa fu coperta da un dossale eretto da Vasari nel 1565, mentre lo Scheletro era forse già stato occultato da un altare qualche decennio prima. Ritrovata alla metà dell'Ottocento, venne staccata, e collocata sulla controfacciata. Quando, solo nel 1952, venne rinvenuta la Morte, anch'essa venne strappata. Dal 1954 l'opera è riunificata, e ricomposta nella sua sede originale, dove affrontò l'alluvione del 1966. Per estrarre il pannello dello scheletro bisognerebbe disfare la stuccatura, ed estrarre i tasselli che lo fissano al muro, infliggendo inevitabili traumi a tutta l'opera. 4. La mostra non è una monografica di Masaccio, e non si basa sulla irrenunciabile compresenza di opere d'arte originali. Essa illustra un'idea, un'intepretazione storica (magari degnissima, o innovativa), che si potrebbe altrettanto efficacemente sostenere attraverso un libro, o una trasmissione televisiva. Sono sicuro che la comunità Domenicana, il Fondo Edifici di Culto e la Soprintendenza sapranno opporre un fermo diniego a questa incredibile richiesta. Presentando il restauro della Trinità effettuato nel 2000, Cristina Acidini scrive che sarebbe «iniquo» giudicare Vasari colpevole perché, coprendola con un suo proprio lavoro, ha causato la secolare eclissi e il deperimento dell'opera masaccesca. Egli andrebbe, al contrario, assolto per il suo «ruolo di artista di corte... funzionario, e quindi interprete tecnico di superiori volontà politiche». Per fortuna, oggi viviamo in uno Stato democratico, i cui funzionari non sono sottoposti ad alcuna corte, né a superiori volontà politiche, ma solo alla maestà della legge e all'autentico interesse pubblico. Ed è per questo che nessuno potrebbe assolverli se torcessero un capello alla Trinità di Masaccio.