Nella famosa prolusione fiorentina del 1938 (recentemente ristampata da Electa nella collana della Soprintendenza Archeologica di Roma voluta da Adriano La Regina), Ranuccio Bianchi Bandinelli "inventò" il Maestro delle Imprese di Traiano, grandissimo scultore a cui si deve il gigantesco fregio della Colonna Traiana. Egli fu il più grande artista dell'antica Roma, e tuttavia non ne conosciamo il nome, tanto era chiaro, per i Romani, che l'artista era subordinato ai desideri e alle intenzioni del committente. Eppure, tornando sullo stesso tema nel 1973, Bianchi Bandinelli dava come sottotitolo al suo saggio una nuova frase-chiave: Della libertà dell'artista. Il fregio della Colonna, argomentava, si avvolge intorno al suo fusto fino a quasi quaranta metri da terra, ed è perciò praticamente impossibile da vedere: prova, questa, che «ogni vero artista lavora sempre soprattutto per se stesso, (...) e in tal modo rivendica in pieno la sua libertà dinanzi a qualsiasi obbligo verso il committente», fino al punto di manifestare simpatia per i nemici di Traiano e di Roma, i Daci, di cui la Colonna doveva invece celebrare la sconfitta. Non è facile credere a questo generoso paradosso proposto dal più grande storico italiano dell'arte antica: ma le sue pagine memorabili bastino a evocare un tema ricorrente nella storia dell'arte: se (come abbondantemente documentato) la più gran parte delle opere d'arte furono fatte "sotto dettatura", e cioè seguendo da vicino le istruzioni di un committente, quali sono i confini della creazione artistica? Dietro le opere vaticane di Raffaello o di Michelangelo dobbiamo leggere la mente di quegli artisti, o quella dei papi che li assoldarono? È il tema dell'ultimo, leggibilissimo libro di Antonio Pinelli, La bellezza impura. Arte e politica nell'Italia del Rinascimento (Laterza, pagg. XXII-232, euro 30). Quattro capitoli, preceduti da «Una premessa sui rapporti fra arte e politica», entrano, con vivace piglio narrativo e larga informazione, nei più minuti dettagli di quattro diversi "studi di caso ", la Villa Imperiale di Pesaro, i cicli del Beccafumi in palazzo già Venturi e in Palazzo Pubblico a Siena, l'Alabardiere del Pontormo ora al Getty Museum, e infine la Galleria delle Carte Geografiche nei Palazzi vaticani. Esempi che, da Francesco Maria della Rovere a Gregorio XIII, si collocano lungo quasi tutto l'arco del Cinquecento, coinvolgendo artisti di prim'ordine come Girolamo Genga, Raffaellino del Colle, il Bronzino, Dosso e Battista Dossi (a Pesare), il Beccafumi a Siena, il Pontormo a Firenze, Girolamo Muziano e Cesare Nebbia a Roma. La"bellezza impura" di Pinelli è dunque quella dell'arte che risulta dall"'attrazione fatale", fra arte e politica, tema che Pinelli vuoi estendere ben oltre la sua serrata esemplificazione, tutta cinquecentesca. E infatti la Premessa contempla altri sposalizi fra arte e politica, dal monumento di Lucio Emilio Paolo a Delfi (circa 168 a.C.) all'Ercole e Lica di Antonio Canova (1796, 1815), passando fra gli altri per Donatello e David. Che cosa accomuna un monumento celebrativo nell'antica Delfi alla famosa scultura di Canova? In ambo i casi, potremmo dire, l'intrinseca ambiguità, o flessibilità, dell'immagine, la sua riusabilità in contesti diversi, e per dire cose (all'occorrenza) diametralmente opposte. Il monumento di Delfi era un alto pilastro decorato, pronto per accogliere in cima la statua di Perseo, re di Macedonia; ma, quando questi fu sconfitto dai Romani, Lucio Emilio Paolo decretò che fosse la propria statua, e non quella di Perseo, a coronare il monumento, con l'aggiunta di un'iscrizione in latino. Analogamente, l'infuriato Ercole canoviano, che scaglia in mare il malcapitato Lica, poteva essere interpretato a scelta come il popolo francese che si libera della monarchia o (in clima di restaurazione) come la finale sconfitta della «licenziosa libertà» giacobina; finché un nuovo committente, Giovanni Torlonia, lo fece tradurre dal marmo in gesso come pura opera d'arte, o meglio status symbol per se stesso. In casi come questi, scrive Pinelli, «l'apparente disponibilità dell'arte maschera un sostanziale non coinvolgimento: l'arte, in ultima istanza, tiene soprattutto alla propria autonomia». Ritroviamo qui la "libertà dell'artista" rivendicata da Bianchi Bandinelli per l'antico maestro che egli stesso aveva evocato. Ma che cosa succede alla prova dei fatti, nei quattro capitoli del libro? Nella villa roveresca di Pesaro, la squadra di artistica poggiata dal Genga rappresentò puntualmente i soggetti indicati dal duca, coi loro temi politico-encomiastici (la riconquista del ducato, le virtù militari di Francesco Maria, la sua partecipazione all'incoronazione di Carlo V), dispiegandoli entro un'ariosa intelaiatura di architetture presentate sub specie di effimeri apparati teatrali, giocosamente intessuti di allusioni allegoriche e mitologiche. Esse nulla tolgono al carattere celebrativo delle pitture di storia, ma anzi le consacrano col proiettarle nel cielo di un genere (la decorazione festiva) di cui era sancita nell'uso la natura francamente trionfale; ma anche giocando d'eleganza fra la dimensione (finta) dell'effimero e quella (ben reale) dell'affresco destinato a durare. Le due imprese decorative del Beccafumi distano l'una dall' altra una decina d'anni (circa 1520 la prima, nel privato palazzo Venturi, po-st 1529 l'altra, nella sala del Concistoro in Palazzo Pubblico). Entrambe presentano una calibrata antologia di storie esemplari tratte da un autore latino, Valerio Massimo, la cui fortuna (non solo a Siena) è stata sagacemente indagata da Roberto Guerrini, che ha individuato con precisione anche l'edizione (Venezia 1518) usata dall' autore del programma iconografico. Cambia solo il dato unificante di quegli exempla, che nel palazzo privato è la concordia familiare, ed è invece la giustizia e il buon-governo, come d'obbligo, nello spazio pubblico del Concistoro. Le marcate analogie di fonte e d'impostazione fra i due soffitti mostrano che l'iconografo fu probabilmente lo stesso, forse (suggerisce persuasivamente Pinelli) Bartolomeo Carli Piccolomini. Nonostante le vistose differenze di stile, ovviamente dovute all'artista, l'uno e l'altro ciclo mostrano dunque l'impronta determinante di una volontà politica che nella decorazione domestica come in quella pubblica s'impegnava a costruire compositi messaggi: tanto è vero che Carlo V in visita a Siena nel 1536 fu portato a vedere gli affreschi del Concistoro, e le storiette del soffitto gli furono accuratamente spiegate una per una, quasi fossero il manifesto della politica di Siena in quegli anni, la sua offerta di soggezione all'imperatore in cambio della sovranità, pur limitata. Anche nel capitolo sulla Galleria delle Carte Geografiche (a cui fu dedicato alcuni anni fa un grande volume di Mirabilia Italiae curato da Lucio Gambi e dallo stesso Pinelli per l'editore Panini) vediamo ricomparire lo stesso gioco delle parti: un committente (il pontefice), un ico-nografo (il cosmografo del papa, Egnazio Danti), e infine le cospicue squadre di artisti, arruolati per portare a termine l'enorme progetto decorativo in soli tre anni.Al papa spetta l'intenzione e l'idea d'insieme (uno sguardo sinottico sull'Italia come il gran teatro della storia della Chiesa, ma anche come potenziale dominio temporale del romano pontefice), all'iconografo l'indicazione dei temi, delle allegorie, dei significati; agli artisti, infine, lo spartimento dei campi decorativi e l'esecuzione efficace delle scene, sulle pareti e sulla volta, gerarchizzandole secondo «un'invisibile geometria simbolica», e introducendo di loro iniziativa sottigliezze rappresentative e divagazioni decorative. Infine, nel capitolo sul glorioso Alabardiere del Pontormo, Pinelli si concede un'incursione nel genere del ritratto, anch'esso soggetto ali"'attrazione fatale" della politica: ma qui il tema dominante diventa l'identificazione del personaggio rappresentato dal Pontormo: sarà (come sostiene Elizabeth Cropper) Francesco Guardi, difensore della repubblica fiorentina, o (come vuole Pinelli) Cosimo I dei Medici, che di Firenze seppe farsi duca? Insomma, qui l'ambiguità non è nell'immagine né nella mente dell'artista, ma nel lavorio degli interpreti: fermo restando che il ritratto fu eseguito su commissione, e rispecchia le intenzioni del committente almeno quanto la suprema abilità dell'artista. È dunque evidente che il rapporto arte-politica va visto in un quadro ancor più ampio, quello dei rapporti fra artista e committente, egualmente importante, per esempio, per l'arte religiosa. Ma l'idea romantica e il mito idealistico dell'ispirazione creativa che non soffre costrizioni, della "libertà dell1 artista", dell'autonomia dell' arte, vanno presi con le molle. L'artisticità come valore autonomo, e con essa la stessa idea moderna di "arte", è un prodotto culturale sette-ottocentesco (come ha mostrato Paul Oskar Kristeller in uno studio famoso), mentre prima l'arte era intesa (se vogliamo dirlo in greco) come techne, o più semplicemente come un know-how riservato a "tecnici" determinati (pittori, scultori, architetti,...). Era dunque naturale che gli artisti operassero non rivendicando un'impensabile libertà, ma seguendo le istruzioni dei committenti e dei loro consiglieri e iconografì, e concentrassero le proprie energie nel produrre la migliore articolazione del messaggio richiesto; in quel quadro, e solo in quello, essi potevano cercare di allargare e negoziare, di volta in volta, il proprio spazio di espressione. Insomma, e lo impariamo anche dal bel libro di Pinelli, anche quella dell'artista è una sovranità limitata. Se vogliamo mantenere la sua metafora, dovremo concludere che ogni bellezza è impura.