Alla Galleria Borghese lesposizione che accosta le tele dei celebri artisti: una scommessa vinta Le opere darte hanno un duplice, ambiguo statuto. Da una parte hanno una profonda radice nella storia, tanto da portare impresse nel proprio codice genetico le stimmate dellepoca che le ha generate. Ma dallaltra, quando sopravvivono al proprio autore e al proprio tempo, mostrano di possedere una vita autonoma, che le affranca dai vincoli originari, proiettandole oltre il confine del contesto storico nel quale sono state prodotte. Così, nei musei, nelle chiese e nelle nostre città queste opere che provengono da un passato più o meno remoto si mostrano a noi, che viviamo in un mondo assai diverso da quello in cui esse sono nate, trasmettendoci silenziosi messaggi che si trasformano in muti interrogativi. Ci appaiono invitanti e, al tempo stesso, indifese, disponibili, esponendosi ad essere interpretate e, ahimé, anche ad essere fraintese. O caricate di nuovi e inattesi significati. Tra i principali compiti della storia dellarte vi è proprio quello di riattivare tutti i canali conoscitivi interrotti, reimmergendo lopera darte nel suo contesto dorigine, al fine di rendere tali interpretazioni il meno arbitrarie possibile, e di norma le mostre rispecchiano fedelmente questo impianto storicista, che mira a ricollocare lopera nel proprio tempo. Lemozionante e, per tanti versi, eccezionale mostra che si può visitare in questi giorni alla Galleria Borghese («CaravaggioBacon», a cura di Anna Coliva e Michael Peppiatt, fino al 24 gennaio) obbedisce invece ad una logica diametralmente opposta, che mette volontariamente tra parentesi la valenza storica dellopera, per valorizzarne lassolutezza poetica sovratemporale, la sua vita «autonoma». Quellautonomia che induceva Marx ad ammettere, che era arduo spiegare con il solo materialismo dialettico perché il Partenone appaia bello anche a noi che non viviamo nellAtene di Pericle. Mettendo a confronto e in muto, scioccante dialogo tra loro le opere di due pittori separati da oltre tre secoli e vissuti in contesti totalmente diversi - e segnatamente 13 tele di Caravaggio (il nucleo conservato da sempre alla Borghese, potenziato da alcune opere capitali delle chiese e delle gallerie romane, più la Resurrezione di Lazzaro di Messina, il Cavalier Martelli di Pitti, la Negazione di Pietro del Metropolitan e il Martirio di SantOrsola di Napoli) e 17 tele di Bacon (tra cui due trittici, uno proveniente dalla Tate di Londra e laltro da Oslo) - i due curatori della mostra hanno inteso celebrare il IV centenario della morte di Caravaggio (1571-1610) e il primo della nascita di Bacon (1909-1992) con una scommessa che sfiora la provocazione, ma il cui risultato non esito a definire memorabile. Diciamo subito che il confronto-scontro tra Caravaggio e Bacon non intende dimostrare che il secondo è stato influenzato dal primo. Bacon non è estraneo a commerci con la storia dellarte - Michelangelo, Velázquez, Rembrandt, Van Gogh - , ma a parte il fatto che ha significativamente sentito sempre il bisogno di non confrontarsi in modo diretto con le opere di questi grandi del passato, ma le ha sempre mediate attraverso la loro riproduzione fotografica, egli non ha mai mostrato nella sua pittura alcun interesse nei confronti di Caravaggio. Un primo livello di accostamento tra i due è però offerto dalle loro personalità, estreme, e dallaura di maledettismo che ha circondato entrambi. Ma si tratta di unanalogia superficiale e, tutto sommato, banale. Meno scontato è associare le disturbing images di Bacon a tele come la Giuditta Coppi o il Davide e Golia della Borghese, dove una sconvolgente bellezza nasce dallorrore delle teste mozze e dei corpi lividi da cui sprizzano le ultime gocce di sangue. Ma anche questa, in fondo, è unanalogia che si ferma alla superficie. Ben più illuminante è accostare ai dipinti di Bacon il modo con cui Caravaggio fa affiorare, dal buio delle stanze dipinte di nero in cui metteva i suoi modelli in posa, la verità della loro carne esposta al raggio violento della luce. Invece di farla emergere dal buio di una stanza, Bacon cattura langosciosa carnalità dei suoi corpi angosciosamente deformati, imprigionandoli in una gabbia spaziale composta da linee prospettiche appena abbozzate e da ampie campiture di colori acidi e squillanti: gabbie dove i suoi protagonisti si dibattono in preda a spasmi di animalesca vitalità sotto una crudele luce artificiale, che ricorda quella del tavolo operatorio. Qui scatta la sotterranea analogia tra «larresto narrativo» imposto da Caravaggio allazione scenica, per cogliere la realtà in flagrante, sorprendendola sul fatto con il breve lampo di un flash che irrompe nel buio (le «historie senza attiene di cui parlava Bellori») e lassenza di durata narrativa nei dipinti del pittore dublinese che, anche quando si serve di un trittico, nega durata al racconto visivo, frammentandolo in tre fotogrammi diversi. E in questo rapporto con il tempo dellimmagine che i dipinti di Bacon trovano una misteriosa corrispondenza con quelli di Caravaggio. E le tele di questultimo, a loro volta, ci aprono uno spiraglio su quelle del suo collega vissuto tre secoli dopo.