Il piccolo Crocifisso ligneo attribuito al giovane Michelangelo ed esposto da maggio scorso nel Museo Diocesano di Napoli è noto al grande pubblico dal dicembre 2008. Cioè da quando un antiquario torinese lo ha venduto per più di tre milioni allo Stato italiano, suscitando un vasto clamore (alimentato massicciamente da presentazioni ministeriali, conferenze stampa e battute d'agenzia). Un'eco ben più ristretta si era avuta nell'estate 2004, quando l'opera era stata ''lanciata'' per mezzo di una mostra tenutasi al Museo Horne di Firenze. Ma il mondo degli specialisti era ufficiosamente informato già da prima. Nel 2003 il proprietario mi aveva portato il Crocifisso a Firenze, dove abito, per avere un mio parere, che naturalmente sperava a favore di Michelangelo. Mi trovai di fronte alla possibilità di trarre magari qualche guadagno dalla mia adesione. Ciononostante non esitai a dire al venditore che il Crocifisso non poteva in alcun modo aspirare al glorioso ''battesimo'' che lui aveva in mente, e per il quale doveva rinunciare al mio appoggio. Va da sé che da quel momento lui e io non ci siamo mai più rivisti. Ripeto adesso volentieri e in sintesi, dopo sei anni, quanto spiegai all'antiquario con maggiore ampiezza. Sono almeno tre le ragioni per cui il Crocifisso non si può riferire a Michelangelo: non ha la sua qualità, né ha il suo stile, mentre intrattiene rapporti intimi di stile e qualità con vari altri Crocifissi della stessa materia e di misure assai prossime (opere che nessuno con la testa sulle spalle si sognerebbe mai di attribuire a Buonarroti, sia pure in minima parte). La qualità. Ovviamente non è bassa: ma non raggiunge quei livelli supremi che Michelangelo ha mantenuto ininterrottamente nel corso di un'attività lunga e intensa. Per quanto osannato come ''divino'' già in vita, anche Michelangelo avrà avuto i suoi momenti di cedimento umano: ma scolpire non è come improvvisare un discorso a braccio; e dunque un artista incontentabile ha tutta la calma per correggersi, o per ripudiare un'opera insoddisfacente, soprattutto se il materiale non è costoso, così come non lo è un piccolo legno. Il corpo nudo del Crocifisso colpisce per l'accuratezza delle sue forme: il volto, invece, ha un'espressione sorprendentemente generica, e la massa dei capelli è sommaria, a tratti addirittura grossolana, come di un artista che non si sia reso conto che un Crocifisso alto 41,3 centimetri e destinato al culto privato sarebbe stato rigirato tra le mani del proprietario con un senso estetico non inferiore alla devozione (due moventi interconnessi come non mai nel Rinascimento). Lo stile. Alla veduta frontale, il corpo del Cristo ligneo sembra inscrivibile entro un solido regolare, tanto è fermo nel suo essere avvinto alla croce. Solo la gamba destra accenna un leggero moto rispetto a tale compattezza: ma giusto perché altrimenti sarebbe impossibile sovrapporre i piedi, per inchiodarli come da tradizione a un solo ferro. Michelangelo, al contrario, concentra in ogni sua opera, dalla prima all'ultima, un'inquietudine altissima, che spinge le sue figure a svolgersi secondo una torsione maggiore o minore, ma sempre impellente, e sempre preclara. Nella Madonna della Scala , il Bambino in seno alla madre è così attorto che nega il volto alla nostra vista. In un'altra scultura giovanile, la Centauromachia , il tema della battaglia è preso in prestito dai sarcofagi antichi proprio per sfoggiare un campionario estremamente vario e intrecciato delle pose e delle azioni più dinamiche. Persino quando le figure michelangiolesche si trovano in una condizione fisica o in uno stato d'animo che dovrebbe costringerle alla fermezza o alla calma, nasce misteriosamente una tensione interna che si esprime quasi sempre in una rotazione antioraria innescata dalla gamba destra; mentre il corpo si avvita più o meno repentinamente o soavemente, la gamba destra ha comunque una sorta di scatto in più, che la fa piegare e ruotare su sé stessa avvalendosi dell'anca come pernio, fin quasi al ribaltamento sulla gamba sinistra. Il Crocifisso ligneo di Santo Spirito a Firenze, l'unica scultura di questo genere che sia unanimemente riconosciuta a Michelangelo, è costruito su tale principio: e da quest'opera giovanile dell'artista (1493-94) prende le mosse un crescendo coerente quasi fino al fanatismo, che culmina nelle prove più tormentate della maturità. Se il Crocifisso appena acquisito dallo Stato non trova rispondenza né in quello di Santo Spirito né in altri lavori di Michelangelo, esso mostra invece somiglianze davvero eloquenti con un'altra decina di Crocifissi ugualmente lignei e piccoli, di solito classificati, per intesa pacifica di tutti, come opere fiorentine anonime del 1500-10 circa. Tali Crocifissi erano in parte ben noti già nel 2004 (io stesso ne avevo segnalato alcuni al venditore), ma la Soprintendenza di Firenze adottò la curiosa scelta di non presentarne neanche uno alla mostra del Museo Horne. Ci si limitò a schedarli nel catalogo di accompagnamento, riservato a pochi occhi, mentre al grande pubblico fu concesso di osservare il Crocifisso privato a contrasto con due altri Crocifissi lignei fiorentini di dimensioni analoghe ma di tutt'altro stile (uno dei due appartenente o appartenuto guarda un po' allo stesso antiquario torinese). Fu scelto, insomma, di rimuovere ogni paragone imbarazzante e di presentare la nuova scultura alla stregua di un capolavoro assoluto e irrelato, così come si fa ora nelle ripetute mostre dedicate alla sua promozione (Roma, Trapani, Palermo, Milano, Napoli). Dopo il 2004, i Crocifissi della medesima famiglia hanno continuato a tornare alla luce. Il Musée des Beaux- Arts di Rouen, per esempio, ne possiede uno che, quantunque compromesso da varie cadute di materia e da un'imbiancatura più tarda, non è per nulla inferiore a quello ora esposto a Napoli. Tale infittirsi di esemplari analoghi dimostra che a Firenze, tra '400 e '500, c'era una bottega specializzata prevalentemente se non esclusivamente in questo tipo di prodotti: situazione ben familiare agli studiosi, che conoscono il primato dei ''legnaioli'' fiorentini nel Rinascimento, così come l'intensificarsi proprio durante la giovinezza di Michelangelo della domanda di simili immagini sacre da parte di un pubblico mediamente agiato ed esigente (di fatto non c'era famiglia abbiente che non possedesse il suo Crocifisso domestico). Quando nel 1497 morì Benedetto da Maiano, uno scultore peraltro non di soli legni, nella sua bottega furono trovati almeno sette piccoli Crocifissi dalle misure più varie (un braccio, mezzo braccio, un sesto, un terzo o due terzi di braccio), cioè a portata di tasche diverse. E intere dinastie di legnaioli, come i Maiano stessi, o i Sangallo, o i Del Tasso, fecero la loro fortuna su questi e altri manufatti analoghi. Ostinarsi a fare del piccolo Crocifisso oggi a Napoli un irripetibile capolavoro michelangiolesco significa compiere un grave torto ai danni non solo di Michelangelo, ma anche del nostro passato, perché impedisce al pubblico di comprendere che nella città di Michelangelo, quando lui era giovane, l'alta qualità del mestiere artistico non era un'eccezione, ma un bene largamente diffuso. Era di pochi, semmai, l'eccellenza: che trovava però le sue premesse indispensabili in quel livello elevato comune. Nei mesi scorsi, qualche giornalista poco persuaso dell'attribuzione michelangiolesca ha posto l'accento sul fatto che manca un documento ad avallarla. È vero: ma si tratta di un argomento debole e ingenuo, non solo perché non si può pretendere che le casualità e le turbolenze della storia ci abbiano trasmesso un ''certificato di garanzia'' per ogni opera d'arte che si è salvata, ma anche perché non sempre il legame tra un'opera e un testo superstiti appare a tutti nella stessa maniera (a meno che il testo non aderisca all'opera medesima, e sia dunque un'epigrafe, eventualità minoritaria). Come hanno affermato giustamente i sostenitori di Michelangelo, l'assenza di documenti non può impedire agli storici dell'arte di esprimere le loro attribuzioni, fondate sullo stile e sulla qualità, e sul confronto serrato con altre opere della stessa epoca e dello stesso ambiente: un metodo che in questo caso ci dà, però, una risposta completamente negativa. Professore straordinario di storia dell'arte moderna, Università degli studi di Napoli Federico II