L'ultimo dipinto di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Il martirio di Sant'Orsola (olio su tela, 140,5 x 170,5: finora per un rimaneggiamento che l'ampliò e camuffò con pesanti velature risultava di 154 x 178), dopo le cure dell'Istituto centrale del restauro sarà presentato oggi, giovedì, da Banca Intesa e dal Polo museale romano, alla presenza del ministro Urbani, nella Galleria Borghese di Roma, dove resterà fino al 20 giugno, accostato al San Giovanni Battista ed al David con la testa di Golia, anch'essi dell'ultimo Caravaggio. Poi dal 2 luglio al 29 agosto sarà alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano (accanto alla Canestra di frutta) e dal 3 settembre al 10 ottobre nelle Gallerie di Palazzo Leoni Montanari di Vicenza, il tutto per opera di Banca Intesa, nelle cui collezioni è confluito il dipinto, già voluto da Raffaele Mattioli nelle raccolte della Banca Commerciale Italiana (informazioni, 800 201782, www.bancaintesa.it). Teatralmente visionario, nell'urlo strozzato dei gesti, col colore trattenuto nel bruno, nel vermiglio e nelle terre, è un dipinto dalla storia molto travagliata, variamente rimaneggiato, che fu attribuito al caravaggesco Bartolomeo Manfredi ancora dal Longhi, poi al calabrese Mattia Preti, ma del quale -dopo che già nel 1974 Mina Gregori e Fernando Bologna l'avevano ascritto al Caravaggio -, sono stati rintracciati riscontri d'archivio. Adesso, dopo le indagini diagnostiche, l'autografia è indubitabile. L'opera era annunciata anche a Genova, alla mostra in corso a Palazzo Ducale sull'Età di Rubens, inserita persino in catalogo, nella quadreria di Marcantonio Doria, che ne fu il committente, e che già aveva tentato invano nell'agosto 1605, ospitando per un paio di settimane il Melisi fuggiasco dopo la sanguinosa rissa del 29 luglio a Roma in cui uccise Ramicelo Tomassoni, di convincerlo ad affrescargli la loggia del casino antistante la villa a Sanpierdarena. Padre di una figliastra monacata col nome Orsola nel Monastero di Sant'Andrea delle Dame a Napoli, appassionato del naturalismo caravaggesco, nel 1610, attraverso la mediazione a Napoli di Giovan Bernardino Azzolino, gli commissionò e pagò la Sant'Orsola confitta dal tiranno, che fu dipinta nel Castello di Costanza Colonna Sforza dove il pittore era protetto, e arrivò a Genova in feluca il 18 giugno. Giusto un mese dopo, Caravaggio sarebbe morto sulla spiaggia di Porto Ercole, mentre tentava di rientrare a Roma, ancora sofferente per le ferite di una rissa a Napoli e consumato dalle febbri malariche. Vedendo la tela nella quadreria Doria, Fiasella e Strozzi ne trassero libere derivazioni. Finché nel 1832 fu spedita a Napoli per la dimora di Gian Carlo Doria duca d'Eboli, su una nave, Nostra Signora di Portosalvo, che aveva lo stesso nome della feluca che l'aveva portata a Genova. Nel 1973 fu ceduta dai baroni Romano-Ayezzano alla Banca Commerciale Italiana, e da qui è confluita in Banca Intesa. La tela dal 24 ottobre al 24 gennaio sarà pure inclusa nella mostra L'ultimo Caravaggio, al Museo di Capodimonte a Napoli, dove gli ultimi quattro anni del pittore, dal 1606 al 1610, saranno ricostruiti in 25 quadri, più altri tre attribuiti di recente e molto discussi, oltre a copie d'epoca di altri dipinti noti, ma dispersi quando non rubati dalla mafia, come la Natività coi Santi Lorenzo e Francesco, a Palermo nel 1969. Il restauro di Claudio Giantomassi e Donatella Zari ha fatto scoprire la mano molto scorciata, in basso al centro, d'un compagno della Santa: protesa, tenta invano di fermare il dardo scoccato dal re degli Unni, dal turbante orientaleggiante, adirato perché la giovane principessa di Bretagna lo rifiuta. Non fu un pentimento, ma una soluzione persa poi nel travaglio posteriore dell'opera: un gesto vigoroso di sconvolgente naturalezza, nell'istantaneità dell'azione (ma la Santa nella luce violenta ha già il colore livido della morte, con le mani che si stringono al ventre). Caravaggio dipinse anche l'ombra della mano, sulla veste sanguigna della martire. Svelta è tutta la pittura di questo dipinto, brutale, angosciato. È nota, molto diffusa anche a Brescia, dal Vivarini e moltissimo dal Moretto, l'iconografia di Sant'Orsola con le diecimila compagne, quando vennero martirizzate a Colonia dagli Unni, al ritorno dal pellegrinaggio a Roma. Qui invece la Santa è sola, e tra i pochi che assistono alla scena il pittore s'è piazzato in alto a destra, spalancando la bocca (così come compare anche nella Cattura di Cristo a Dublino, o nella Resurrezione di Lazzaro a Messina). Nella corrispondenza del procuratore napoletano del Darla, Lanfranco Messa, si apprende che, per una vernice assai grossa, la tela messa ad asciugare al sole subì un allentamento della pelle cromatica, sicché costrinse il pittore a rimetterci le mani. Anche questo dipinto è stato conteso tra due ideologie: la lettura che ha laicizzato l'artista in una religione della negatività, nell'angoscia del nulla; e, al contrario la lettura, ora prevalsa, che l'ha posto nella radicalità d'una inclinazione controriformistica che dava un'interpretazione a oltranza del paradosso cristiano incarnato nella vita quotidiana, anche di strada. Sicché la luce di natura è sempre anche luce di Grazia, tanto da aprire i corpi al mondo, nella lotta con l'ombra: la luce come rivelazione sempre in agguato anche sulla via della più brutale violenza. E si ha clamorosamente l'ultimo riscontro, nella tela estrema, di come Caravaggio combinasse ritratti dal vero e autorità delle istorie, e nell'allestimento buio, centrato sulla rivelazione delle opere, riproponesse la teatralità dell'istante bloccato nell'accadere, come verità della tragedia di cronaca. II suo stile rivoluzionario è stato spesso associato alla sua vita maledetta, violenta e affannata, al suo carattere intemperante e rissoso, fino all'omicidio (pare sia stata legittima difesa) e alla fuga. Un grande studioso come Friedlander ancora negli anni '50 lo accreditava come il primo artista bohémien. Ma le psicobiografie non aiutano a capire perché egli sia stato il consapevole creatore d'un nuovo stile tragico, di partecipazione testimoniale al segno fisico e creaturale, fino a rompere con violenza inaudita le convenzioni d'ordine classico (pur accogliendone più d'una). Quella mano che si protende invano a proteggere il ventre ferito di Sant'Orsola rimanda a un'altra mano, l'Incredulità di S. Tommaso, con l'apostolo che conficca il grosso dito nella ferita del costato di Cristo, in nome d'un accertamento scientifico. Ma quel rapporto diretto e circostanziato con la realtà è appunto addentro a certo clima spirituale e culturale della Controriforma, che propugna l'evidenza persuasiva, il realismo storico del Cristo, dei santi, dei miracoli calati nella vita quotidiana. Caravaggio ne da l'interpretazione a oltranza: la vita nuda e cruda, nella totalità dell'incarnazione. Così anche il Martirio di Sant'Orsola è visto come un omicidio da sgherri di strada (come già il Martirio di San Matteo), o come un implacabile sacrificio rituale (come la Decollazione del Battista), proprio grazie all'azione della luce, che pur già introduce alla poetica barocca dell'istante bloccato nel suo accadimento. Per Caravaggio, il dramma cristiano della redenzione deve apparire realmente attuale al pubblico, possibile in quel momento, in faccia a tutti.