i souvenir metallici di Rauschenberg Le opere testimoniano la passione dellartista per il riciclo VENEZIA La Guggenheim Foundation di Venezia presenta la mostra "Robert Rauschenberg: Gluts (1986-1995)", curata da Susan Davidson e aperta fino al 20 settembre. Lesposizione presenta con estremo rigore un gruppo di sculture realizzate assemblando oggetti metallici o serigrafando immagini fotografiche su bronzo, rame, ottone, alluminio. Nota è la simpatia del grande artista americano per il riciclaggio e la riconversione del quotidiano nelle forme dellarte: «E il momento delleccesso, lavidità è rampante. Tento solo di mostrarlo, cercando di svegliare la gente. Voglio semplicemente rappresentare le persone con le loro rovine. Penso ai Gluts come a souvenir privi di nostalgia». Rauschenberg si attesta in una zona neutra tra larte e la vita, tra la forma e lorganico, facendosi rappresentare direttamente da spezzoni del mondo, recuperati ed immessi nella dimensione dellarte. Così lopera si sposta sul versante della storia, tentando uno scandaglio precario del paesaggio artificiale della città. La forma diventa il possibile aggiustamento che lartista può permettersi della realtà totalmente mercificata in cui, secondo il pensiero doloroso di Rilke, luomo tra le cose è posto come una cosa infinitamente sola. Allarte come assoluta rappresentazione, ora si risponde con una mentalità che tende a cogliere il mondo nelle sue orizzontali secrezioni. Un mondo che si presenta con una mancanza di necessità apparente ed una continua polluzione di immagini che si riproducono senza alcuna difficoltà. La civiltà tecnologica si configura come un sogno, per la produzione automatica dei beni di consumo che ne invadono senza richiesta il campo dazione. Dato il meccanismo strutturale del sistema produttivo, le immagini della città vengono accettate nel loro improvviso narrativo come reali. La tecnica del sogno diventa il tramite necessario per leggere la città e le sue imprevedibilità: nel sogno generalmente loggetto conta per la sua capacità di diventare superficie, visione, mentre i contenuti sono considerati soltanto quando di per sé costituiscono uno svelamento. Come nel caso di Glut Data del 1986 e Tabasco Glut (Neapolitan) del 1987. E come nel sogno le immagini si presentano senza motivazione apparente, così la città propone un campo doggetti, il cui ciclo produttivo sfugge alluomo che ne deve subire la presenza. Il new-dada accetta come ineluttabile tale condizione di continuo estraniamento e la perdita di peso del prodursi delle cose. Accetta la perdita di profondità e sceglie di operare in superficie. Allo spessore dellaction painting, allansia di innestamento dei cicli dellesistenza, a quella che Merleau-Ponty definisce la voluminosità primitiva del dolore, il new-dada sostituisce lo splendente accumulo di segni del quotidiano che mimano la vorace vitalità della produzione e del consumo. Ma produzione e consumo riguardano anche le zone permeabili della soggettività, le cifre emotive dellindividualità, mosse in quelli che Mittscherlich chiama «i percorsi dangoscia» del feticcio urbano, come si desume da Cathedral Late Summer Glut (1987) e Nile Throne Glut (1992). La città moderna fatta di accumulo e distribuzione di funzioni, di sculture verticali e ghiacciate come i grattacieli e delloscura traccia orizzontale dei ghetti (Primary mobiloid Glut, 1988), di una vita esibita sotto il segno dellimpersonalità e dellinespressivo e nello stesso tempo di una vitalità battuta ed incontenibile.