Presentati ieri i risultati dei lavori di pulitura effettuati nella cappella adiacente alla Sistina. Eliminata ogni contingenza naturale, Michelangelo dà vita a una pittura di puro sentimento, nella quale solo il corpo racconta. Alcune scoperte evidenziano le censure apportate ai dipinti Si sono conclusi i restauri delle decorazioni della Cappella Paolina in Vaticano, l'ultimo grande monumento del Rinascimento italiano. La cappella fu voluta da Paolo III che commissionò ad Antonio da Sangallo la sistemazione di un ambiente vicino alla Cappella Sistina, per legare il suo nome a quello del Buonarroti che vi dipinse due grandi affreschi, la Conversione di San Paolo e la Crocefissione di San Pietro tra il 1542 e il 1549. Sebbene Michelangelo avesse approntato un progetto di completamento di tutta la cappella i lavori si interruppero con la morte del papa per riprendere venti anni dopo con un nuovo programma decorativo, la cui esecuzione fu affidata a Federico Zuccari e Lorenzo Sabbatini. Michelangelo impiegò otto anni a dipingere i due affreschi non grandissimi, affidando a questa impresa il proprio testamento spirituale. La collocazione appartata della Cappella, non accessibile al pubblico, lo stato di conservazione dei dipinti, e la loro figuratività tormentata, li hanno resi incomprensibili tanto al grande pubblico che agli studiosi, convinti che si trattasse di un'opera decadente, frutto della fragile malinconia di un vecchio. Poco si è scritto e pochissimo si è indagato su questi affreschi fino ai giorni nostri. Un restauro eseguito intorno al 1930, sembrò porre più problemi di quanti ne riuscisse a risolvere e dopo un breve momento di interesse gli affreschi precipitarono di nuovo nell'oscurità (anche materiale perché la pulitura non ebbe buon esito). Nell'ultimo decennio, la ricerca storica ha portato nuove e fondamentali conoscenze su questa fase della vita di Michelangelo, durante la quale l'artista si legò a un circolo di riformatori religiosi impegnati a tentare una mediazione con la teologia luterana. Proprio negli anni in cui Michelangelo affrescava la Paolina il gruppo fu sconfitto per opera dell'Inquisizione capeggiata da Giampietro Carafa. Per questo motivo i dipinti della Paolina rappresentano l'espressione più alta dell'impegno di Michelangelo accanto agli amici che tentavano la pericolosa opzione religiosa, primi tra tutti Vittoria Colonna, Reginaldo Polo e Giovanni Morone, colui che pagò con il carcere la sua militanza eterodossa. Circostanze, queste, che bastano a spiegare l'interesse capitale di questo restauro, poiché se l'Inquisizione e la Storia che ancora continua, della Controriforma ha potuto cambiare cancellare e censurare molti testi, non ha potuto eliminare i dipinti del Buonarroti, troppo amato, celebrato e usato dalla Chiesa Cattolica; eppure a Trento si discusse della eliminazione del Giudizio Universale, optando alla fine per la censura dei nudi più espliciti. La patina del tempo Il restauro presentato ieri alla stampa è stato condotto in maniera eccellente da Maurizio De Luca e Maria Pustka sotto la direzione di Antonio Paolucci e ha recuperato la piena leggibilità del testo senza spingere la pulitura troppo oltre il necessario. Le scoperte sul piano materiale sono clamorose. Un dipinto protrattosi per otto anni, imponeva sapienze tecniche sovrumane, poiché a pochi centimetri l'una dall'altra si trovano «giornate» dipinte a distanza di anni. La «giornata» è la quantità di affresco che l'artista riesce a portare a termine prima che secchi l'intonaco, nell'arco delle ventiquattro ore. Confezionare un intonaco identico a distanza di anni è di per sé un'impresa, far sì che i colori asciughino in perfetta continuità dopo anni, mescolando cioè i pigmenti e l'acqua nelle stesse identiche proporzioni è di una difficoltà quasi impensabile. I restauratori si sono subito accorti che Michelangelo aveva fatto largo uso di rifiniture a secco, più fragili e più a rischio in una pulitura perché molto meno resistenti all'acqua. Ma hanno saputo graduare perfettamente l'azione dei solventi e dunque le superfici appaiono ancora arricchite da quella patina del tempo che ha ammorbidito forme e colori impastandoli dolcemente. Il ricorso alla pittura a secco ha assecondato la furiosa creatività dell'artista che è ritornato sulle sue decisioni arrivando a dipingere metà di un volto dove aveva già dipinto un prato e l'altra metà dipingendola a fresco sulla nuova porzione di intonaco adiacente. Eppure tutto si tiene meravigliosamente. La straordinaria perizia tecnica evidenziata dal restauro basterebbe da sola a fare giustizia di due secoli di stolida tradizione critica, che voleva all'opera un vecchio decadente (sebbene pochi mesi prima avesse consegnato al mondo i meravigliosi nudi del Giudizio). Ora che i dipinti sono tornati visibili si apprezza la straordinaria modernità dell'artista che elimina ogni contingenza naturale per dar vita a una pittura di puro sentimento, nella quale solo il corpo racconta. E poiché racconta dolore e disperazione si piega al peso del tormento interiore fino a deformare le anatomie, mai così potenti come nella Crocifissione di Pietro. Non c'è paesaggio, se non uno spirituale accostamento di azzurro e di verde. Non ci sono fogge, né storia mondana ma solo il tormento di Paolo accecato dall'incontro con Cristo e di Pietro che si torce sulla croce per ammonire gli osservatori a ricordare il proprio sacrificio, consapevole che a fissare i suoi occhi disperati sarebbero stati i cardinali riuniti in Conclave per eleggere i nuovi papi nei secoli futuri. Il volto di San Paolo accecato dalla luce è il più riuscito straordinario ritratto psicologico del cinquecento italiano. Il corpo maestoso di Pietro, lo scorcio prospettico del suo nudo fa impallidire i nudi della Sistina, e regge perfettamente il confronto con il Cristo del Giudizio, con il quale condivide solennità e bellezza. Sensibili alla preziosità del testo pittorico ritrovato, i restauratori hanno scelto di limitare l'intervento di reintegrazione cromatica allo stretto necessario, lasciando perfino evidenti le discontinuità di colore, le lacune e le sgranature. In questo modo la pittura di Michelangelo si può apprezzare in tutta la sua ricchezza e la sua autenticità, trattata quasi come un testo archeologico. Minori problemi presentavano i dipinti di Zuccari e Sabbatini, con figure ordinarie e rigide come marionette di fronte al tormento di quelle michelangiolesche. Soltanto nel trattamento degli stucchi, troppo bianchi, troppo puliti, ci si è abbandonati alla voglia incontenibile del nuovo. Il loro biancore contrasta con l'aspetto più autentico dei dipinti. A parte questa leggera caduta di tono dovuta forse alla minore considerazione in cui sono tenute le decorazioni a stucco, il restauro è esemplare al punto che possiamo star certi che nessuna polemica interverrà questa volta a oscurare i risultati del lavoro. Se per la sua scrupolosità scientifica e per la sensibilità degli operatori il restauro chiude ogni porta alle polemiche, altre e più interessanti ne spalanca alla storia. Il testo riportato in luce prova senza più ombra di dubbio lo spessore e la consistenza della militanza michelangiolesca in quella pericolosa devozione che lo apparentò al cardinale inglese Reginaldo Polo e alla sua famiglia eretica (così i teologi dell'Inquisizione definirono il gruppo di intellettuali che si raccolse a Viterbo intorno a Polo tra il 1543 e il 1544 dopo averli perseguitati e dannati). Gli affreschi appena restaurati tirano definitivamente Michelangelo fuori da quell'artificiale limbo artistico nel quale non c'è posto per l'impegno e la passione civile e religiosa che portò molti italiani in quegli anni a combattere e morire. I restauratori hanno provato ciò che era stato ipotizzato già in via teorica e cioè che i dipinti furono oggetti di una censura successiva ben più grave di quella condotta sul Giudizio. Gli angeli che nel cielo della Conversione confortano gli eletti per fede sporti dalle nuvole e atterriti da quanto accade a Paolo, furono dipinti nudi da Michelangelo; solo successivamente vennero velati con drappi viola che li resero indistinguibili dagli eletti. I drappi sono stati finalmente rimossi permettendo la corretta interpretazione del testo. Il raggio di luce che viene dal gesto di Cristo, e come fosse una colonna atterra Paolo, fu dipinto da Michelangelo con uno scialbo di calce a secco impastato con giallo oro, perché fosse più evidente possibile quella luce di fede che unisce ogni uomo a Dio senza mediazioni di Curia e superstizione di rito ecclesiastico. Scoperte ancora più clamorose riguardano il dipinto con la Crocefissione di Pietro realizzato tra il 1546 e il 1549 quando ormai cominciò a profilarsi la sconfitta del gruppo degli «Spirituali». Michelangelo dipinse il santo nella sua intensa umanità per sottrarlo al feticismo del racconto rituale. Pietro era nudo sulla croce, e solo in un secondo tempo una penosa pezzetta bianca venne messa a copertura del sesso per mitigare quella umanità del Santo che appariva tanto minacciosa alla Controriforma trionfante. Purtroppo il drappo non è stato rimosso, dimostrando che ancora una volta la teologia ha vinto sulla storia e sull'arte. Eppure quel sesso esibito di Pietro era piaciuto così al committente Papa Paolo III che si arrampicò pochi giorni prima di morire sul ponteggio ansioso di vedere l'opera del suo amico Michelangelo. I quattrocento anni trascorsi da quel giorno non sono bastati a recuperare la libertà di spirito della Chiesa Romana pre-tridentina. Ma la scoperta più significativa tra quelle venute fuori nel corso del restauro riguarda i chiodi che trafiggono la mano e i piedi di Pietro. Michelangelo non li dipinse mai. A reggere Pietro sulla croce era la fede, un concetto troppo «spirituale» per la macchina propagandistica della Controriforma. Fu solo ai primi del '600 che quei chiodi furono sovrapposti alla pittura michelangiolesca per riportare la narrazione in un contesto più rispettoso della tradizione cattolica, quella stessa che Michelangelo aveva messo in discussione ritenendola impregnata di esteriorità e superstizioni. Omettendo i chiodi e mostrando la nudità di San Pietro Michelangelo aveva reso umano e spirituale il martirio, un evento interiore e perciò stesso contrapposto a quei riti stereotipi con i quali la chiesa cattolica assoggettava la devozione popolare. Una scelta teologica Michelangelo dipinse nel martirio di San Pietro la rappresentazione del tormento di un uomo sofferente sulla croce, un uomo che va incontro al proprio destino di martire per fede, non un'icona smerciabile nella devozione rituale. E se i drappi sui genitali possono spiegarsi come necessità di un rinato pudore controriformistico, l'aggiunta dei chiodi al martire va intesa come una scelta esclusivamente teologica, che tradisce la poetica dell'artista e misura la sua distanza dall'ortodossia controriformata. Oggi, la scelta di mantenere quei chiodi e quel drappo, rivela quanto sia ancora vivo e conflittuale il rapporto della Chiesa cattolica con un artista che seppe esprimere un'idea di fede troppo interiore, troppo libera, troppo critica, per essere tollerata anche in un luogo così privato come la Cappella del Sacramento e nonostante lo stesso committente, quel Paolo III che volle il Concilio di Trento, avesse accolto l'invenzione di Michelangelo con serenità. La teoria del restauro impone di rispettare quelle modifiche dell'opera d'arte che testimoniano la sua storia complessa ma non esita a rimuoverle quando interferiscono violentemente con il testo oscurandone i significati. Perfino la più frivola foglia di fico posta nella Cappella Brancacci a coprire il sesso di Adamo è stata di recente rimossa in segno di rispetto per l'arte di Masaccio. Nel caso degli affreschi della Paolina, invece, il richiamo esasperato al rispetto delle aggiunte storiche somiglia esso stesso a una foglia di fico.