Incontro al Festival del Mondo Antico di Rimini con il grande studioso di archeologia, ideatore dell'Osservatorio Mostre e Musei, aperto presso la Normale di Pisa allo scopo di sviluppare uno sguardo critico sulle esposizioni artistiche. «Si dovrebbe tentare - dice - di studiare gli stili come parte di una storia della mentalità» «La realtà dello sfruttamento del bene culturale si inquadra a pieno titolo nell'economia di impresa»: la bella formula risale a un memorabile Consiglio dei Ministri del novembre 2005. Altrettanto memorabile la reazione di Salvatore Settis, che dalle pagine della «Repubblica» attaccò il «fondamentalismo aziendalista» del governo Berlusconi. Sono passati quattro anni. Al governo è ancora Berlusconi, l'aziendalismo è tuttora una parola d'ordine, ma la Costituzione - per ora - è intatta, e continua a dichiarare la Repubblica garante del patrimonio storico e artistico (art. 9), imponendone allo Stato la tutela (art. 117). Qual è, dunque, lo stato di salute di tale patrimonio? Il Festival del Mondo Antico di Rimini - eccellente iniziativa ideata e condotta da Marcello Di Bella - ci ha offerto l'occasione per parlarne con Paul Zanker, uno fra maggiori storici dell'arte antica, che ha mostrato come l'archeologia - per parafrasare Pasquali - possa essere «scienza dello spirito», capace di ricostruire i codici culturali e politici che presiedono alla comunicazione artistica, capace di ricollocare ogni opera nel contesto reale della sua fruizione e nel contesto simbolico della sua percezione. Dello sguardo di Zanker, dunque, conviene approfittare. E il monito che se ne ricava è chiaro: non temere la storia, ma comprenderne e anticiparne le tendenze, per ritorcere contro l'imperante economicismo le sue stesse armi, o le sue stesse astuzie. Professor Zanker, dunque «lo sfruttamento del bene culturale» è «economia d'impresa»? Poniamo di accettare questa cruda premessa: si tratta - al momento - di buona o di cattiva economia? La tendenza è generale, in Europa e in Italia; e in Italia gli ultimi governi - tutti i governi - sono andati nella stessa direzione. È giusto che l'interesse per i beni culturali sia un fenomeno di massa: la nostra società vuole e deve «partecipare». Se «sfruttamento» ed «economia» vogliono dire questo, io sono d'accordo. Il problema è semmai altrove: tutto ciò che ha a che fare con la ricerca storica viene messo da parte, e non si sostiene più come si sosteneva ancora quindici anni fa. Ciò è evidente nella riduzione dei fondi e del personale, sia nelle Università che nelle Soprintendenze, o nella preferenza per illustri economisti o manager. Non voglio affermare che le cose, così com'erano, andassero bene; un cambiamento era necessario. Ma la ricerca e l'«economizzazione» dei vari settori della cultura devono andare d'accordo. Anzi: occorre far capire al grande pubblico l'importanza della ricerca, il suo interesse, il suo rapporto con l'idea di «intrattenimento». Questa può essere addirittura una chance. Noi studiosi, invece, tendiamo a fare i conservatori ad ogni costo; e andiamo ripetendo che «una volta» gli studenti erano più preparati, «una volta» le cose andavano meglio, e così via. Quale può essere, allora, l'impegno degli studiosi, in un quadro così mutato, e in un paese come l'Italia? In Italia - a differenza che in Germania, per esempio - l'archeologia non riguarda i soli musei, ma è davvero «patrimonio» della società. Gli archeologi devono imparare da quegli studiosi - pensiamo agli storici - che hanno saputo seguire le domande della società, aprire nuove «finestre» e prospettive. L'archeologia, specialmente in Italia, ha fatto enormi progressi, soprattutto nel campo degli scavi. Ma io, che sono più uno storico della cultura, credo che stiamo esagerando, a partire dalla formazione: vedo studenti che sanno tutto di questa o quella ceramica, e per il resto conoscono solo i manuali. Saper guardare all'aspetto culturale dei materiali, saper capire come muta una società o una cultura, a partire dai suoi manufatti, è una competenza che rimane negletta. In Italia, un problema ulteriore è la moltiplicazione delle discipline; oggi abbiamo un archeologo per la protostoria minoica e micenea, uno per l'arte greca classica, uno per l'arte romana, uno per l'arte delle province romane, uno per l'etruscologia, uno per il metodo dell'archeologia. La specializzazione è inevitabile, ma - per esempio - «essere un etruscologo» non significa nulla, e l'arte etrusca del periodo ellenistico non si capisce senza conoscere tutta l'arte ellenistica. Così viene meno la capacità di fare paragoni fra le arti, che è essenziale. A proposito di comparazione fra le arti: lei è l'ideatore dell'Osservatorio Mostre e Musei, presso la Normale di Pisa. Qual è l'idea che l'ha guidata? L'idea che guida l'Osservatorio è quella di sviluppare negli studenti uno sguardo critico sulle esposizioni artistiche. In Italia, in questo ambito, la critica quasi non esiste. Se c'è una mostra, è presentata dal curatore o da un amico del curatore; eppure le critiche servono: a partire dai titoli delle mostre, dai loro contenuti, dagli stessi allestimenti. Saper descrivere un allestimento, saper guardare una mostra, educa al senso critico. L'Osservatorio tratta espressioni artistiche di ogni epoca. La grande lezione di senso storico che si ricava dal suo lavoro, l'invito a intendere storicamente forme e stili - non solo contenuti - per ricavarne concezioni e ideologie, può contribuire a educare anche il nostro modo di guardare all'arte contemporanea, spesso legata a storicizzazioni sommarie come quella del «post-moderno»? Quella di poter scrivere una «storia delle forme» viste non come forme in sé, ma come documenti di cultura è più che altro una speranza. Il procedimento è rischioso perché non abbiamo sviluppato metodi sicuri. Ma è un rischio interessante. Molto si è scritto sullo stile come elemento di attribuzione o di datazione; ma si può andare oltre e tentare lo studio dello stile come parte di una storia della mentalità. Quanto al rapporto con l'arte contemporanea, uno studio storico dello stile richiede distanza. Ed è difficile guardare al contemporaneo con occhio critico e distanziato. Non si dovrebbe usare l'espressione «storico dell'arte» per chi si occupa di arte contemporanea; quel che è in gioco è piuttosto la «critica d'arte». E i critici d'arte, in genere, non fanno che cercare parole per tutto ciò che l'autore non sapeva, e che sa solo dopo l'intervento dei critici. L'intero vocabolario dell'arte contemporanea è stato creato da due o tre critici, che come tali sono parte inseparabile dello stesso fenomeno artistico; la cosa peggiore è che, in genere, sono anche parte inseparabile del mercato. In Italia, e non solo, si registra una tendenza sempre maggiore a forme di «mostra-spettacolo». Una tendenza alla quale lei non ha risparmiato critiche. La «mostra-spettacolo» ha ovviamente a che fare con l'attuale economia; e tutti noi siamo coinvolti, perché siamo figli di questo tempo. I musei sono deserti, se non in città che ancora conservano una borghesia vecchio stile, mentre le mostre sono affollate. Un esempio istruttivo. A Monaco, nel museo della città, c'è una collezione molto bella e ampia di Kandinskij e del Blaue Reiter. Fino a poco tempo fa si poteva vedere ogni giorno, liberamente. Ora il museo è in ristrutturazione, e poco prima della chiusura si è organizzata una grande mostra di Kandinskij, fatta con i pezzi del museo, e quasi nulla di più. La folla era enorme. Per settimane, la gente aspettava fuori, in fila, sotto la neve, per assistere al miracolo Kandinskij. Un miracolo che avrebbe potuto vedere ogni giorno. Ciò significa che i musei non hanno la possibilità di farsi conoscere, o che - specularmente - il pubblico non è educato a un'autentica cultura del museo. Il museo è insieme una specie di «magazzino» e una sorta di «manuale», perché è una collezione, una sintesi dell'esistente. Ci sono molte strategie che si potrebbero attuare per attrarre la gente nei musei, ma non è facile, specialmente in città come Roma, dove il numero dei musei è straordinariamente aumentato. Pensare di mostrare i musei solo agli interessati significa rivolgersi a una minoranza. Del resto, non esiste più il tipo del turista che si ferma in una città per molti giorni e ha il tempo di vedere tutto. Oggi la visione è rapida e frammentata. E quindi i musei sono vuoti, totalmente vuoti. Se non si inventano forme nuove per farli vivere come veri spazi sociali, saranno solo «magazzini». Come andrà ripensata, allora, la funzione sociale dei musei? Occorre fantasia: i musei potrebbero diventare centri in cui praticare, in generale, le arti; per esempio con letture di poesia, o con concerti. I musei potrebbero crearsi una «clientela» che li usa come spazi culturali, e che poco a poco impara a conoscere anche il museo in se stesso. Così i musei potrebbero diventare spazi di incontro culturale. Meglio aprirli solo pochi giorni la settimana, in occasione di queste manifestazioni. Bisogna inventare nuovi modi per interessare una società che è cambiata. E ci sono iniziative che non costano, o costano poco: basta farsele venire in mente, perché la domanda c'è. Del resto, è uno sbaglio voler difendere a tutti i costi la situazione esistente. Ci sono veri «eroi» che si sono scagliati contro la nuova concezione dei beni culturali. E hanno fatto bene. Ma serve anche autocritica, servono nuove proposte aperte al futuro. Le cose cambiano, ci piaccia o no. Per esempio: le Soprintendenze non funzionano - è ovvio - perché non hanno soldi e personale. Ma c'è anche un problema alla radice, che riguarda la struttura stessa. Pensiamo alla spaventosa burocratizzazione che i Soprintendenti devono affrontare, alle difficoltà e alle complicazioni che riguardano il meccanismo degli appalti. Spesso un Soprintendente non agisce per paura, di fronte a tali difficoltà. Occorre cambiare. E occorre intervenire sul problema dell'eccessiva centralizzazione. Ci sono contesti periferici che hanno musei bellissimi e che organizzano bellissime mostre. Invece contesti più grandi e più centrali, spesso, funzionano poco. Ai beni culturali devono interessarsi le singole province, le singole zone, e devono imparare a suscitare l'interesse della gente a partire dalle realtà locali. Non si corre il rischio, in questo modo, si sviluppare un interesse puramente localistico e campanilistico, quasi un «patriottismo» artistico regionale? Sì, il rischio c'è, ed è ovvio che non si può capire l'arte di una località senza collegarla con l'insieme. Ma è un rischio che si deve affrontare, e potrebbe svilupparsi un'utile concorrenza fra i singoli contesti. Come fra le città della tarda Repubblica romana. Occorre utilizzare anche questo rischio come un'opportunità. La politica culturale è solo un aspetto della politica generale. Se ci mettiamo sul terreno del diretto confronto con gli interessi della politica e dell'economia, abbiamo già perso. Non dobbiamo aprirci indiscriminatamente all'«economizzazione», ma dovremmo usare meglio le possibilità che questa nuova società ci fornisce. Usarle non solo per difenderci, ma per aprirci e per sviluppare le nostre forze. SCHEDA PROFILO I titoli principali di Paul Zanker, storico dell'arte antica Paul Zanker, archeologo e storico dell'arte antica, insegna dal 2001 alla Scuola Normale Superiore di Pisa, dopo essere stato professore ordinario presso le Università di Göttingen e di Monaco, e dopo aver diretto l'Istituto Germanico di Archeologia a Roma. Il suo metodo di ricerca - segnato da una costante attenzione alla storia delle convenzioni iconografiche, ai riflessi artistici dei mutamenti sociali, al nesso fra arte e potere - ha contribuito a rinnovare l'approccio all'arte ellenistica, romana e tardo-antica, ma anche all'urbanistica romana, ai modi e alle forme dell'autorappresentazione sociale, alla storia della mentalità e della vita quotidiana. Fra le sue opere più note tradotte in Italia, «Augusto e il potere delle immagini» (Einaudi, 1989 e Bollati Boringhieri, 2006); «Pompei. Società, immagini urbane e forme dell'abitare» (Einaudi, 1993); «La maschera di Socrate» (Einaudi, 1997); fra i suoi lavori più recenti, «Un'arte per l'impero» (Electa, 2002); «Vivere con i miti» (Bollati Boringhieri, 2008, con B.C. Ewald); «Arte romana» (Laterza, 2008).