Strana scoperta archeologica nel 1972 a Londra, sullo Strand. Scavando per le fondamenta di un albergo, venne fuori un grande fregio architettonico con gorgoni (II secolo d.C.), di sicura produzione greco-orientale. Era forse stato importato nella romana Londinium? La spiegazione è molto pi interessante. Sorgeva proprio lì la residenza del più celebre collezionista inglese di antichità, Thomas Howard, conte di Arundel (1585-1646): casa e giardino accoglievano 32 statue, 128 busti, 250 iscrizioni, altari e frammenti, poi in parte donati dagli eredi all'Università di Oxford, in parte dispersi. Inigo Jones, che vide il fregio nel 1630, dice che veniva da Smirne; di qualche anno dopo è un disegno di John Webb. Evidentemente, il fregio non trovò acquirenti e rimase fra le rovine di Arundel House quando fu demolita (1678). Il fregio delle gorgoni piacque a più d'un pittore fiammingo. Esso compare in basso a sinistra in un quadro di Christ Church a Oxford, solitamente attribuito a van Dyck, datato al suo primo soggiorno inglese (1620-21) e interpretato come una Continenza di Scipione, dunque da identificarsi col van Dyck di tal titolo che risulta fra i beni del duca di Buckingham dopo il suo assassinio (1628). Secondo Tito Livio, Scipione Africano, dopo la presa di Cartagena, riceve come parte del bottino una fanciulla di rara bellezza, ma la riconsegna al fidanzato Allucio (un nobile Celtibero) donandogli anche il ricco riscatto offerto dai genitori di lei. La scena fu assai rappresentata dal Quattro al Settecento come alto esempio di continenza e di misura, ma secondo Anchise Tempestini il soggetto del quadro di Oxford non pu essere questo. Come mai la pudica fanciulla ha un seno scoperto? Perché il preteso Allucio intavola un discorso rivolgendosi con deferenza al condottiero, con gesto quasi da mediatore? Per questi e altri dettagli, Anchise Tempestini propone di leggere nel quadro un altro soggetto: Statira, figlia di Dario, offerta in sposa ad Alessandro Magno. Non meno problematiche sono data e attribuzione del quadro. Se fu dipinto per il duca di Buckingham, come mai vi figura in tanta evidenza un pezzo del suo grande rivale lord Arundel? E possibile, come si è supposto, che quel fregio fosse stato in casa Buckingham prima che a Arundel House? La provenienza del fregio dall'Oriente greco (rarissima nell'Inghilterra del Seicento) è un buon indizio da seguire. Sia Arundel che Buckingham cercarono di procurarsi marmi dalle terre dell'Impero ottomano, ed entrambi ricorsero all'ambasciatore inglese, sir Thomas Roe, che parteggiava per il favorito del re, Buckingham. Lord Arundel invi allora a Istanbul il proprio cappellano, William Petty, che già gli aveva procurato molte antichità in Italia, e che in due anni (1625-27) raccolse per il conte oltre duecento sculture e iscrizioni a Pergamo, Atene, Smirne, Samo, Efeso. Il bottino raggiunse Arundel ouse il 6 gennaio 1627: Robert Cotton vide i marmi per primo, e corse entusiasta ad avvertirne John Selden, col quale esaminarono i marmi all'alba del giorno dopo (di qui nacque lapubblicazione dei Marmora Arundelliana, 1629). Meno fortunato fu Buckingham: il suo agente, trovatogli dall'ambasciatore con molta fatica, morì presto a Patrasso, e i pochi marmi che aveva raccolto, spediti a Londra nel giugno 1628, arrivarono quando il duca era già morto. Il fregio delle gorgoni, insomma, in nessun caso poté arrivare a Londra prima del gennaio 1627: è dunque evidente che nel 1620-21 (data tradizionale del quadro di Christ Church) né van Dyckné altri avrebbero potuto inserirlo nel quadro. Vacilla dunque anche l'attribuzione a van Dyck: lo stile del quadro, di stretta osservanza rubensiana, potrebbe corrispondere a quello del giovane van Dyck (1599-1641), ma non al suo stile maturo post 1627, e meno ancora a quello post 1632 (data in cui il pittore rientr in Inghilterra). Il quadro di Christ Church, dovendosi datare dopo il 1627, Si colloca meglio (sostiene Tempestini) neJl'ambito di Rubens e della sua bottega. Ma è davvero necessario che il quadro sia stato dipinto in Inghilterra, per così dire in presenza del fregio delle gorgoni? Forse no. Il fregio ricorre in altri quadri fiamminghi, in particolare in alcune Madonne di van Dyck posteriori al 1630, ma anche in una Natura morta (circa 1645) di un altro pittore di Anversa, Pieter Boel, che in Inghilterra non fu mai. Per giunta, in tutti questi quadri il fregio delle gorgoni è rappresentato di sbieco, semchard. Nel 1857 la tela era nelle collezioni del conte di arrington, appesa in mezzo ai ritratti di Carlo I e di enrietta Maria, dello stesso van Dyck. In questo dipinto, il nobile Scipione e il nobile Allucio, caratterizzati da manti purpurei, sono ai lati della fanciulla biancovestita, a occhi bassi come una sposa pudica. La giovinetta non esprime i propri sentimenti davanti alla generosità del vincitore: ci pensa in suo luogo la schiava nera al suo fianco, che sorride felice del lieto fine. Questo e altri dettagli ricorrono in un bellissimo disegno di van Dyck al Louvre, in cui la composizione della Continenza di Scipione è l'esito di un lungo processo creativo, cominciato molto prima, quando Rubens, verso il 1619-20, dipinse una prima versione del tema (ora perduta, ma documentata in disegni, bozzetti e incisioni). Quel quadro perduto, due disegni di Rubens e tre di van Dyck, il quadro di Christ Church e quello già Harrington, nonché il disegno dal fregio delle gorgoni «di sbieco» che abbiamo ipotizzato, consentono di ripercorrere un serrato dialogo fra i due grandi maestri. Sono, da Rubens a van Dyck e da van Dyck a Rubens, le tappe di un'emulazibne reciproca, senza dipendenze e senza invidie, fra artisti grandissimi, diversi ma congeniali. Rispondendo allo stimolo di due committeriti d'altissimo rango e fra loro rivali, essi venivano inscenando fra Anversae Londra, col cuore in Italia, due momenti di storia greco-romana, e sperimentavano in concordia d'intenti, come in un'alta conversazione in bottega fra pittori-gentiluomini, le diverse modalità possibili di uno stesso teatro degli affetti.