La scoperta rischia di cambiare la storia dell'arte a Firenze al tempo del Savonarola e quella della formazione e della ideologia del maggiore artista del Rinascimento, Michelangelo. Il Cristo, finora sconosciuto, che si espone al Museo Horne a Firenze dall'8 maggio, è alto 41,3 per 39,7 centimetri eppure sembra una scultura monumentale, scolpita in legno di tiglio in modo intenso, raffinato, nuovo. La testa è inclinata, il corpo propone una anatomia meditata sul vero, ma il «vero» dei cadaveri. La scultura non ha a che fare con quelle dei contemporanei, anche i più noti, da Benedetto da Majano a Baccio di Montelupo, semmai dialoga a distanza con i predecessori, i più grandi, da Brunelleschi a Donatello. La qualità dell'opera è altissima e i confronti portano tutti in una direzione soltanto, il giovane Michelangelo attorno al 1495. La scoperta l'ha fatta Giancarlo Gentilini che ne da conto nel volume "Proposta per Michelangelo giovane" (appena stampato da Umberto Allemandi) con testi di vari autori fra cui Antonio Paolucci, Luciano Bellosi, Massimo Ferretti e Umberto Baldini. Di Michelangelo è ben noto il Cristo, sempre in legno di tiglio, di Santo Spirito a Firenze (1492-93) che Baldini ha analizzato con raffinata attenzione scoprendo, nel corpo docilmente modellato, un modo nuovo di costruire l'immagine del Redentore, forma idealizzata, dove è comunque evidente una conoscenza raffinata della costruzione muscolare. Ascanio Condivi, biografo di Michelangelo, ricorda che il pittore «ebbe col detto priore (di Santo Spirito) molta intrinseca pratica, sì per ricever da lui molte cortesie, sì per essere accomodato e di stanza e di corpi da poter far notomia, del che maggior piacere far non se gli poteva». Dunque il priore da a Michelangelo la possibilità di sezionare corpi e qui l'artista approfondisce la sua ricerca dopo gli anni spesi negli orti medicei a copiare l'antico fino alla morte di Lorenzo il Magnifico nel 1492. Dunque il Cristo ora attribuito si situa attorno al 1495, quando Michelangelo ha vent'anni e davvero pochissime sono le opere pervenuteci di questa sua fase giovanile: adesso il pittore lascia da parte Ghirlandaio e la sua officina e si accosta a una immagine diversa, a una spiritualità che mette al centro la meditazione sulla Croce, come suggeriva Girolamo Savonarola. Ma riflettiamo sul Cristo e sui confronti possibili: le ridotte dimensioni parlano di un uso privato, per meditazione e preghiera, ma le forme sono lontane da quelle dei Cristi in croce circa contemporanei dove l'anatomia è approssimativa, come in Giuliano e Antonio da Sangallo o in Benedetto da Majano; semmai qualche nesso possiamo ritrovare con alcuni crocefissi di Baccio da Montelupo che mostra a volte delicatezze di resa diverse rispetto ai pezzi citati, scelte però che potrebbero derivare, dopo la metà degli anni 90, proprio dalle novità introdotte da questo nuovo Cristo michelangiolesco. Per confermare l'attribuzione bastano i confronti col Cristo di Santo Spirito oppure con altre opere giovanili di Michelangelo: si metta accanto il torso del Crocefisso qui attribuito con il torso del Bambino nella Madonna della Scala (1492) oppure il corpo del Cristo con alcune figure della Battaglia dei Centauri (1492) e si accosti la testa del Crocefisso con quella del Salvatore sulle ginocchia della Vergine nella Pietà (1497-99) del San Pietro in Vaticano. Michelangelo ha certo meditato sul Cristo di Brunelleschi in Santo Spirito a Firenze e su quelli di Donatello, ma sceglie un'altra strada. In mostra si vedrà il pezzo michelangiolesco a confronto con un notevole Crocefisso di Giuliano da Sangallo (1490 circa) e con uno di Baccio da Montelupo (1495 circa): i primi due si inseriscono entro un cerchio, il terzo no, e questo vuoi dire che Michelangelo, come del resto Leonardo da Vinci nel notissimo disegno della Galleria dell'Accademia a Venezia, considera l'inserimento del corpo del Cristo entro il cerchio come segno di perfezione platonica. Del resto Marsilio Ficino e l'accademia attorno a Lorenzo il Magnifico puntavano sul platonismo e la filosofia della luce come Grazia per esprimere il divino. Anatomia, dunque, ma anche valore simbolico del corpo, come voleva Girolamo Savonarola che, punto focale della sua fede, individuava la meditazione sul Crocefisso, corpo incorruttibile. Lo stesso Pietro Perugino, ben presente a Firenze, e con la cui opera degli anni 90 il Cristo michelangiolesco mostra precisi rapporti, aveva elaborato una analoga rappresentazione della figura idealizzata del Salvatore attraverso la meditazione neoplatonica e la venerazione dell'immagine proposta dal Savonarola. Per questo Michelangelo nega l'anatomia evidente, le forme esasperate dei crocefissi precedenti e propone un corpo che non deve essere violentemente espressivo ma, semmai, sottilmente scandito nelle sue forme, certo scolpite tenendo davanti il cadavere di un giovane tra i 20 e i 30 anni, forse appeso per meglio leggerne la struttura. Quel corpo doveva suggerire l'idea, il Divino, non descrivere o esaltare le muscolature. Michelangelo, scolpendo, cambia la posizione del capo e lo poggia su un braccio facendolo sporgere in avanti. La sua invenzione fa scuola e altri crocefissi, a fine secolo, la ripropongono. Resta un problema: la scultura, di proprietà privata, non deve finire fuori dei confini, il governo può intervenire per riproporla, a Firenze, insieme alle altre opere fondamentali della giovinezza di Michelangelo. Se questo accadrà, sarà un giorno importante per la storia dell'arte.