«Seicento», l'ultimo volume pubblicato da Electa nella collana «Storia dell'architettura italiana», sceglie di rifuggire ogni sistema di valori forti per districarsi meglio nella selva intellettuale del «relativismo critico». Il rischio di tale atteggiamento è in una ricognizione cronologica e puntuale ma sfrondata di quel «principium individuationis» che rende, per esempio, Borromini un artista irripetibile, rivoluzionario nelle sue invenzioni spaziali e inquieto sperimentatore nella cornice del Barocco romano Il Seicento è l'ultimo dei volumi pubblicati nella collana «Storia dell'architettura italiana» (Electa, pp. 768, 140). Un'impresa editoriale di indubbio valore culturale per la ricognizione su un vastissimo patrimonio monumentale e edilizio la cui storia non riguarda solo l'architettura, i suoi autori e committenti ma, com'è comprensibile, l'insieme delle vicende politiche e civili che hanno interessato l'Italia dall'età dell'umanesimo fino al secolo trascorso. Con l'atteso volume sul «primo Novecento» e quello sull'«Ottocento» la collana diretta da Francesco Dal Co sarà completata. Nel caso specifico del «Seicento» i saggi sono stati curati da Aurora Scotti Tosini alla quale si deve nel 2001 la riedizione della fondamentale monografia di Howard Hibbard (1928-84) su Carlo Maderno. È lei a introdurre i criteri che hanno contrassegnato le scelte della raccolta: criteri perlopiù soltanto dichiarati - poiché in verità tradotti in «generici vincoli». Indicativi questi di una tendenza già da tempo presente negli studi storici che si fonda su quel «relativismo critico» che rifuggendo ogni «sistema di valori forti» è per alcuni studiosi più consono alla nostra «stagione di pensiero». Tra i criteri generali scelti dalla curatrice, innanzitutto, la preferenza per una «periodizzazione cronologica su altre possibili» che lascia da parte l'uso della consueta definizione di «architettura del Barocco». Una scelta che si traduce per «fatti e vicende nella loro concreta materialità e specificità formale» anziché per «rigide definizioni di poetiche». Infatti, queste sarebbero per la curatrice la causa principale dell'esclusione in passato di significativi e importanti episodi dell'architettura seicentesca. Contro il «preconcetto stilistico» in nome della «individualità artistica» era già intervenuto Roberto Pane, storico crociano eminentissimo. Nel 1939 egli seppe cogliere con la sua Architettura dell'età Barocca in Napoli, l'«individualità» dei protagonisti di quella straordinaria stagione artistica mettendoci in guardia contro le «astratte classificazioni dello stile», limitative, però, quanto quelle della «pura ricerca erudita», facendoci così intendere come la «battaglia tra i linguaggi» che l'architettura seicentesca mette in scena presupponga fondamenta critiche ben più solide di quelle che permettono la sola dotta narrazione delle fonti e dei testi. Il passato non è «una mera sequela di fatti, eventi e personaggi lontani», come in proposito ha scritto Isaiah Berlin, ma implica un atto di «autocomprensione» che si verifica nell'esercizio continuo dell'immaginazione congiunta con il valore del documento o meglio della «fantasia», in senso vichiano, con il dato immanente del testo. Per comprendere tutto ciò è sufficiente ritornare alle pagine centrali di Art and Architecture in Italy: 1600 to 1750 del Wittkower. In quel capitale studio lo storico tedesco esponeva le opere d'arte e d'architettura per il loro «merito intrinseco e importanza storica» sfrondando la storia di «abbondante legna secca ma anche di molti rami verdi». Wittkower sapeva bene che la «storia degenera in cronaca se l'autore evita i pericoli insiti nei giudizi espliciti e impliciti di qualità e di valore». Un rischio che diversi autori del Seicento electiano comprensibilmente non hanno voluto correre, limitandosi a una narrazione senza conflitti e problemi, ricca di riferimenti, rimandi e citazioni; assente, però, della ricerca di quel brandiano principium individuationis che distingue, ad esempio, l'architettura del «Seicento» da quella di un secolo prima e come da questa essa evolve verso le più enfatiche e allegoriche invenzioni spaziali: ultima proposta di sintesi dei modelli dell'antichità ove i linguaggi e le tecniche «drammaticamente» (Benjamin) trasgrediscono ogni limite. Ciò è quanto si evince nei saggi sui protagonisti della prima architettura barocca: Pietro da Cortona, Bernini e Borromini, rispettivamente di Baglione, Marder e Roca de Amicis: ogni indagine sulla «struttura profonda» (Brandi) oppure sull'«eclissi dei valori» (Tafuri) che l'architettura barocca rappresenta è elusa e non risuona neppure come un eco lontano. Si pone allora la questione del «rinnovo» della tradizione, intesa come patrimonio storico degli studi precedenti: ad iniziare da Wölfflin fino a Millon, per citare solo gli stranieri. Qualche interrogativo dobbiamo porcelo sul come adoperare questi studi se non vogliamo negare una «dialettica» che sempre esiste tra la «conoscenza teorica» e quella che Hans Mayer chiamò una «concreta prassi modificatrice» che dalla storia si genera, senza per questo volerne attualizzare i significati. Tutto ciò può anche essere «superato dai tempi» ma come ci ha ricordato l'intellettuale tedesco «conservare, negare e trasfigurare» ogni tradizione - compresa quella degli scritti storici sul Barocco - «dipende da come si concepisce il divenire e la fuga della storia», quindi, l'uso di quella kultur piuttosto che il suo disinvolto oblio. In questo sta l'autentico significato di «superamento» (l'hegeliano aufheben) di ogni tradizione per cui ci rimane incomprensibile la sostanziale assenza di commenti e richiami agli studi di Bruschi, Bonelli, Battisti, Pane, come quelli degli stranieri Frey, Hempel, Seldmayr, Frommel, Lavin compiuta da molti degli autori dei saggi pubblicati. Paradigma di questo atteggiamento è proprio la trattazione dei maestri del Barocco romano, fase nodale dell'architettura del seicento, e in particolare del Borromini. Torna in mente a tal proposito la radicale posizione di Bruno Zevi che per tempo mise in guardia contro una interpretazione fuorviante dell'architetto bissonese, quella della sua «bernizzazione». La terza delle modalità dopo l'autocensura e la demonizzazione è, infatti, quella di «rendere familiare» e «logica», quindi «innocua», l'eversione borrominiana. Semplici i passaggi della resa a «fini propiziatori» della sua architettura: esporre la sua «normalità» riducendo tutta la complessità spaziale delle sue opere a questioni di tracciati geometrici e contaminazioni di modelli tardo-antichi o gotico-lombardi. Una prassi che nel corso del tempo si è estesa ad altri protagonisti dell'architettura del seicento e che purtroppo è oggi norma per alcuni studiosi. Solo poco più di vent'anni fa Manfredo Tafuri aveva con lucida interpretazione critica fatto intendere come in Borromini lo storicismo problematico e l'inquieto sperimentalismo sono le componenti essenziali delle sue invenzioni spaziali e dimostrato come «il problema della storia viene collocato dal Borromini al primo posto nel suo universo di discorso». Dal S. Carlino a S. Ivo le «sintesi tipologiche» borrominiane sono intrise di ogni pastiches. I materiali provenienti dall'antichità classica sono solo alcuni degli oggetti da lui «modulati» oltre quelli desunti dal mondo paleocristiano e gotico, dall'umanesimo albertiano a quello cinquecentesco: da Montano a Michelangelo, da Vignola a Palladio, da Peruzzi a Pellegrini. Però la «ricerca della citazione» non scade mai in Borromini nell'eclettismo perché l'«esperienza della storia», quel «collage delle memorie», si inserisce in uno spazio organicamente e autonomamente costruito. È in questo che il «buon eretico» Borromini è diverso da Bernini. Averne «razionalizzato» il suo furore inventivo, eliminato le sue «interne tensioni», ridimensionato le sue «infrazioni polemiche» è una tendenza che ha origini lontane, almeno dal Fontana e da Fischer von Erlach, ed è stata sempre nota ai nostri migliori storici, come ad esempio quelli citati prima. Procedere con il sottrarre la problematicità della storia, negarne la sue «crisi», è un atto che porta a quella «innocua» descrizione degli eventi e dei soggetti che conduce a omologarne i significati e ad appiattirne i contrasti. «La storia - scrisse Tafuri in Teorie e Storia dell'architettura (1980) - può contraddire il presente, può metterlo in dubbio, può imporre, con la sua complessità e la sua varietà, una scelta da motivare volta per volta». In questa realtà vacillante si muove il «dibattito barocco»: tutto interno al conflitto che il mondo galileiano e controriformato mette in luce nelle scienze e nelle arti. È un mondo di «differenze» dove l'unità del sapere si è ormai scissa e le «soluzioni» vertono nel legittimare l'assolutismo politico (in primis quello dello Stato Pontificio) «monumentalizzando sia i modelli che le tragressioni» (Manieri Elia). Nel saggio di Giovanna Curcio sui «cantieri e le fabbriche nella Roma del Seicento» la complessità di queste «soluzioni» c'è restituita con efficace e sorprendente sintesi nel confronto tra committenti (famiglie papali) e architetti. L'«eccezionalità» del trionfo barocco (romano) è il risultato di una «congiuntura storica unica» testimoniata dalle numerose «macchine» papali erette: tra queste la basilica di San Pietro, la più «ineguagliabile e duratura» delle invenzioni architettoniche di Gian Lorenzo Bernini. È lui che trasforma in «irrevocabile l'effimero» attraverso un «percorso di pietà, di minaccia e di trionfo» che da ponte Sant'Angelo giunge con il colonnato, il baldacchino e la scala Regia fin dentro le sale pontificie. Il racconto di Curcio salva la rapida descrizione compiuta da Antinori su Palazzo Barberini, integra il saggio di Benedetti sul Maderno in San Pietro e di Hager su Carlo Fontana, ribadisce il carattere originale dell'esperienza barocca a Roma nella nuova condizione del lavoro intellettuale dell'architetto, tra la prassi del cantiere e le regole dell'accademia, tra l'autorità dei modelli sovrastorici e la libertà di contaminarli con una inaudita pluralità di segni. Da Roma la diffusione ad altri centri della penisola della koinè barocca, tra «capitali» e «città dominanti», si manifesta con una pluralità di episodi che se Wittkower circoscriveva a Venezia, a Firenze e Napoli, con le opere del Longhena, del Silvani e del Fanzago, ora sappiamo essere ben più articolati e con caratteri di indubbia originalità. È il caso del barocco leccese indagato, e non da ora, da Mario Manieri Elia oppure di quello genovese, riscoperto e dato per «assente» descritto da Emmina de Negri, dell'architettura secentesca abruzzese (Bartolini Salimbeni) o di quella siciliana (Giuffrè). Nella generalità dei casi, però, si tratta di integrazioni che non alterano l'impianto storico-critico degli studi precedenti. Nel secondo tomo, nel quale si raccolgono i saggi delle invenzioni barocche «fuori Roma», nel capitolo dedicato a Guarino Guarini (Dardanello), le fotografie della cappella della Sindone ci rammentano più di altre lo stato di conservazione in cui versano molte delle architetture illustrate. Della cappella della Sindone è iniziato il restauro per riparare i danni dell'incendio del 1997, si conosce poco, però, della sua struttura statica e ciò rende incerte le modalità del suo recupero. Ritorna il ricordo del lentissimo restauro di Palazzo Carignano e si può non essere ottimisti. Anche di queste vicende si compone la storia del Barocco in Italia.