Dal 2002, polemico antagonista della «sindrome da blockbuster», l'industria culturale votata al successo e al consenso. E'direttore alla Tate Modern di Londra dal 2002. Prima ancora è stato direttore del Museo Serralves di Porto (1996-2002) e, appena trentenne, direttore dell'Ivam (Istituto Valenciano de Arte Moderno). Stiamo parlando di Vicente Todoli (Valencia, classe 1958) anomalo e irreprensibile personaggio che, oggi, dirige una delle nuove cattedrali della cultura d'Europa. Fantasista e regista di una machine à rêver mobile e diffusa, sta costruendo una identità precisa alla Tate Modern, così come del resto aveva fatto in quel di Porto. Segno sintomatico di una grande personalità e di quella fierezza catalana che gli fece rifiutare, tempo fa, la proposta di dirigere quel disneyland di titanio che è il museo Guggenheim di Bilbao. Lui ha preferito la libertà di rischiare. Todoli è una sorta di anti business-man, un antagonista dello standard mentale che permea molta dirigenza museale. Sceglie la lucidità, la selettività e la mobilità di pensiero come dinamiche di lavoro. Si guarda intorno e si interroga. A Roma, dove ha partecipato, a un convegno della Quadriennale, ha affondato la polemica sulla cosiddetta «sindrome da blockbuster». Una delle tante conseguenze della globalizzazione, per dirla alla Bauman, virus della new economy e della industria culturale sempre più industria e sempre meno cultura. Todoli fuma, beve caffè e tira dritto con le sue idee. Lei ha parlato di «sindrome da blockbuster» anche per eventi culturali. Può spiegarci meglio? Con il termine «blockbuster» furono denominati i massicci bombardamenti aerei durante la seconda guerra mondiale. Poi il termine fu scippato dall'industria dello spettacolo per descrivere i film di successo commerciali, quindi arrivarono le mostre blockbuster ossia quelle esposizioni con grande affluenza e consenso popolare. Insomma tutto ciò che genera massiccio consumo diviene un blockbuster. La prima mostra fu The treasures of Tutankhamon alla National Gallery di Londra nel 1977 con 800.000 spettatori nel corso di quattro mesi di permanenza. In seguito, arriviamo al fenomeno Sensation, mostra tenutasi alla Royal Academy of Arts di Londra nel 1997 con 285.000 spettatori. È evidente che ormai le grandi rassegne vengono costruite soprattutto per scatenare il fenomeno blockbuster e capitalizzare, con l'affluenza dei visitatori, il bilancio del museo, superare l'elitarismo culturale con la supremazia dello spettacolo. Tra l'ossessione dello share televisivo e quella dell'affluenza di pubblico le grandi mostre rischiano di costruire una sorta di macchina di argilla fine a se stessa. Sono due sistemi di comunicazione e di appropriazione completamente differenti, per aspettative e attitudine... Certamente e di questo fattore non si tiene minimamente conto. Nel programmare le mostre in funzione esclusivamente del successo di pubblico, si dirige questo stesso verso una percezione standardizzata e si sminuisce la funzione educativa e di ricerca dei musei oltre a impoverire l'attività e l'iniziativa. C'è un altro rischio in agguato: negli ultimi anni la spettacolarizzazione dell'architettura museale sposta l'attenzione dello spettatore sempre più verso il «contenitore» che verso il contenuto. Ma questa è anche una conseguenza della omogeneizzazione a cui la cultura di massa e il turismo culturale globalizzato stanno portando. In che termini lei tenta di rispondere a questa tendenza e alla «exhibition industry»? Non voglio morire di successo perché preferisco perseguire i miei obiettivi che sono la ricerca e lo scambio di queste ricerche con la comunità artistica. Se il successo viene preso come pretesto per avere audience hai finito. Quello che è essenziale è di non perdere di vista l'obiettivo. Il museo che non possiede più il rispetto della comunità artistica è un museo finito. Con questo voglio anche sottolineare che al visitatore della Tate Modern io dico sempre «benvenuto!» ma questo non basta. Molti dei nostri visitatori sono occasionali, il mio progetto è abituarli a frequentare l'arte. Questi visitatori vengono per «l'effetto monumento-Tate» ma un museo è attività non è un monumento. Vengono a passeggiare, si guardano intorno, bighellonano tra le pareti. Bisogna sfruttare questa opportunità per farli interessare realmente e renderli partecipi di un'esperienza artistica. Io mi rifiuto di misurare una mostra attraverso i numeri dei visitatori. Per me non è questa la misura del successo di una mostra ma la sua reale intensità. L'esposizione di Juan Muñoz ha toccato il top di afflusso mentre altre, più difficili, no. La verifica è nel flusso continuo delle mostre che si bilanciano tra loro secondo indirizzi e sensibilità differenti. Su quali dinamiche sta costruendo il nuovo corso della Tate Modern? La prima decisione che ho preso (dal 2002 anno in cui ho lavorato contemporaneamente anche al museo Serralves di Porto) è stata quella di cambiare il modo con cui viene esposta la collezione. Nei cinque anni che dirigerò la Tate la collezione dovrà essere esposta seguendo dei canoni che si possono considerare aleatori ma anche creativi. Non ha senso continuare a esporre la collezione in modo tematico, come solitamente si fa. Primo perché se decidi di farlo ci sono dei buchi reali. Non dobbiamo dimenticare che la Tate è anche un museo nazionale di arte britannica e poi che non abbiamo, per tradizione, le donazioni private dei musei statunitensi. Il secondo motivo deriva dall'idea che la storia lineare, come ben sappiamo, è solo una «strategia» utilizzata per raccontare qualcosa. Noi invece vogliamo raccontare delle storie e non «rappresentare» la Storia dell'arte. I modelli debbono essere continuamente ripensati, rimessi in discussione. Così ho pensato di cambiare la collezione ogni due anni: in questo modo si racconta una storia differente. Poi si cambia e ne viene raccontata un'altra. Questa soluzione di esporre la collezione si scinde in due opzioni e in due spazi diversi: la prima è mostrare opere della collezione ogni sei mesi, lavorando con il dipartimento di educazione e quindi presentando anche documentazioni dell'epoca. L'altra è quella di esporre per altri sei mesi opere collezionate in maniera più aperta e libera. Così si riesce a vedere tutta la collezione con uno sguardo alternativo. La seconda decisione che ho preso è quella di ideare e produrre più mostre (invece di comprarle da altri musei). Essere insomma più propositivi. La terza decisione è di guardare al presente anche girandosi indietro, con un occhio anche all'Ottocento se necessario ma con una visione contemporanea. Utilizzare manufatti di altre culture ed epoche e creare percorsi inediti. Operativamente cosa succede? Stiamo aprendo il nuovo spazio «Untitled» che non è un «project room» (termine che odio) all'interno del quale un curatore realizzerà per un anno un ciclo di sei mostre. Dovrà essere uno spazio agile, fluido, con un suo senso, una tematica, un filo connettivo e una sua unità. Artisti anche di generazioni differenti dovranno creare una sorta di mappa del mondo. Apriremo con la cura di Susan Mey, l'anno successivo Jessica Morgan sarà l'altra curatrice. In questo momento abbiamo una mostra di Hopper e una del belga Luc Tuymans. A ottobre curerò io stesso una personale di Robert Frank. Le esposizioni di Frank si sono sempre basate sull'immagine: io voglio invece indirizzare l'allestimento sulla sequenza. Il mio punto di vista su questo artista è che ha avuto un occhio da cineasta e un animo da poeta. Quindi sarà una mostra più vicina al cinema sperimentale e al montaggio. Nello stesso periodo presenteremo Time Zone sul rallentamento del tempo nel film e nel video degli ultimi anni, con lavori di Anri Sala, Fiona Tan, Francis Alÿs. So già che sarà una mostra che avrà poco pubblico. Mentre quella di Hopper riscuote naturalmente un grande successo. Bene. La cosa importante è bilanciare le proposte, trovare una audience che ci consenta di sopravvivere. La Tate riceve solo la metà delle sue entrate dal governo, il resto bisogna cercarlo. La collezione è gratuita mentre l'accesso alle mostre è a pagamento. Così dei 4.500.000 di visitatori solo mezzo milione «circola» per le mostre. Un anno andrà meglio, quello successivo peggio ma mai la nostra programmazione sarà dettata da ragioni commerciali. Il nostro obiettivo non è fare soldi. Non pensa che stiamo vivendo un momento dell'arte molto conformista, strutturato com'è sulle Biennali, pilotato dai vari cataloghi «Cream», impigliato nelle tematiche nazionali, in quelle del gender? Probabilmente questo sistema cosí conformato è quello più diffuso, ma esistono altri luoghi decentrati che hanno una programmazione diversa. Io credo che importante sia l'atteggiamento con cui si guarda al moderno, senza schemi fissi, senza illustrare, senza arrivare mai alle conclusioni, ma casomai ponendo delle domande. Indagare dall'interno la trasformazione della società. Penso che al contrario sia molto facile arrivare a formule che funzionano e usarle all'infinito. Una formula è il politically correct per esempio. Quando costruisci un programma ci deve essere l'elemento seduttivo di cui la comunità ha bisogno. Un museo non può essere ostile. Devi ballare. Passare dal walzer all'hip hop. Ma siccome per fare delle mostre c'è bisogno di molti soldi, i poteri pubblici se ne sono accorti e investono in Biennali, per il ritorno di pubblicità e di immagine. Ma come si può uscire da questa impasse? Quando ero a Porto mi chiesero di fare una Biennale. Io ho preferito far investire il denaro nel museo ossia su una struttura che lavora costantemente. Prendiamo il caso di Manifesta (di cui faccio parte essendo nel suo consiglio). Ebbene Manifesta è una manifestazione nomade: Lubiana, Francoforte, San Sebastian. Dobbiamo sempre trovare una città che abbia i soldi per ospitarla e finanziarla. Abbiamo accettato Francoforte perché non c'erano altre città disponibili. Se un'edizione di Manifesta slitta la rassegna è finita. Ebbene l'idea della mostra è che c'è sempre un coordinatore locale e i curatori sono stranieri, così esiste c'è uno scambio. Non solo ma la mostra attiva tutto un meccanismo di lavoro: edifici che vengono ristrutturati per l'occasione e che serviranno dopo per uso culturale oltre al fatto che gente del luogo vi lavora durante la manifestazione. È come dire: non facciamo i pozzi d'acqua in Africa ma insegniamogli a farli. Infine, cosa è l'arte per Vicente Todoli? Ho due risposte, una wittgensteiniana secondo cui l'arte è tutto quello che un artista decide che lo sia. L'altra è che l'arte che mi interessa è quella che scopre mondi nuovi, di cui forse tu stesso presagivi l'esistenza. Erano lì, ma eri incapace di vederli.