Amavano entrambi il chiuso della casa. In un libro di foto, Berengo Gardin ritrae latelier dove ha lavorato il maestro bolognese I due pittori hanno in comune limmobilità degli oggetti e la precisione maniacale nel costruire la scena e le proporzioni La pittura ferma e la luce dellitaliano hanno nuova vita nel bianco e nero del grande fotografo Nei quadri dellartista francese troviamo le cose e i mobili tra cui visse Jean-Baptiste Simeón Chardin, "pittore del re", nacque nel 1699 da una famiglia di decorosi artigiani. Suo padre era falegname: costruiva biliardi, alcuni dei quali ebbero lonore di giungere sino alla reggia di Versailles: il fratello continuò il mestiere del padre; la sorella sposò un mercante di sete. Lui solo, in famiglia, oltrepassò il lievissimo limite che divideva lartigianato dallarte. Non viaggiò mai. Non visitò, come avevano sempre fatto gli artisti, i paesi della pittura: lItalia e, nel suo caso, le Fiandre. Sebbene amasse appassionatamente il proprio mestiere, si accontentò dei quadri e delle stampe che poteva vedere a Parigi. Passò la maggior parte della sua lunga esistenza in un minimo angolo di Parigi, attorno a Saint-Germain-des-Prés. Era nato a rue de Seine: visse gli anni della giovinezza e del primo matrimonio lì accanto, a 21 rue du Four angolo rue Princesse; quando si sposò per la seconda volta, girò langolo della strada e si stabilì a 13 rue Princesse, quindici metri più oltre, dove la moglie aveva un appartamento. Quando cammino da quelle parti, non posso fare a meno di scorgere quelluomo piccolo, forte e muscoloso passeggiare velocemente per le strade strette e brevi, fermandosi a guardare una vetrina o a parlare con uno dei suoi amici, vecchi pittori e incisori. Come nel caso di Vermeer, possiamo ritrovare nei suoi quadri i mobili e gli oggetti tra i quali visse: le tavole, le seggiole, il tappeto, la pendola, loliera, la lampada, la tazza di tè, la scodella di Meissen, la cuccuma, la brocca per lacqua. Rimasero sempre gli stessi: solo negli ultimi anni aggiunse qualche porcellana più preziosa, che arrivava dallOriente. Credo che il furto di un bicchiere dargento - quello stesso bicchiere che aveva effigiato tante volte nei suoi quadri, colpito dai riflessi gialli o rosati di una pesca o di una pera - sia stato uno dei grandi eventi della sua vita. Ne dovette soffrire, come per una perdita insopportabile. Ma poi tutto ritornò come prima. Il bicchiere dargento, venduto per venti franchi al Pont-Neuf, riprese il suo posto tra loliera e la pendola - per sempre, tra quelle cose che ripetevano lordine che egli aveva imposto loro perché non lo mutassero mai. Se voleva dipingere, non aveva bisogno di andare allaria aperta. Non raffigurò mai un albero: rappresentò soltanto due volte un piccolo angolo di cielo, come se temesse quella natura dove si era inoltrato Watteau e di cui tutti parlavano durante la sua vecchiaia. Per dipingere, si chiudeva in casa. Qualche volta chiudeva anche le finestre; e dipingeva quegli oggetti, che aveva sotto gli occhi da una vita - la lampada, loliera, la tazza del tè, il bicchiere dargento, la scodella di Meissen, e le pere, le pesche, il coniglio, la lepre, le fragole, che la moglie o la domestica avevano appena portato dal mercato vicino. Non gli occorreva altro. In questo cè un amore quasi ossessivo per il chiuso: una grandiosa claustrofilia. Dipingeva lentamente, molto lentamente, tocco dopo tocco, riflesso dopo riflesso, correggendo, cancellando, correggendo di nuovo. Impiegava mesi per finire uno dei suoi piccoli quadri. I suoi nemici dicevano che era pigro o che non aveva talento - e la regina di Svezia era impaziente di ricevere i quadri che aveva ordinato. Lui le rispondeva: «Prendo tempo, perché mi sono fatto labitudine di lasciare le mie opere solo quando, secondo i miei occhi, non hanno più nulla da desiderare, e diventerò a questo proposito più rigoroso che mai». Diceva: «Colui che non ha sentito la difficoltà dellarte, non fa nulla che valga qualcosa». Aveva una fortissima volontà di ascesi e di concentrazione: pensava in segreto che solo nel piccolo e nel minimo gli uomini possono trovare la perfezione. Per raggiungere questa perfezione, a lui bastava una bottiglia, un bicchiere dargento, un grappolo duva, una pera, qualche fragola. In un periodo della sua vita, compose solo quadri di pochi centimetri quadrati: come se il riflesso della luce in fondo a un paiolo fosse lunica cosa che gli importava nelluniverso. Aveva una cosa in comune con Monet. Prima di dipingere, Monet creava la natura: piantava le ninfee nel suo giardino, le faceva crescere, le lasciava galleggiare nellacqua, costruiva un piccolo ponte pieno di fiori su un ruscello; e solo quando la natura era diventata come egli voleva, cominciava a dipingerla. Chardin non aveva lambizione di creare la natura: gli bastava disporla. Prendeva un tavolo o una superficie di pietra, e vi posava le sue pere, i suoi bicchieri, le sue lepri: così che, in ogni quadro, avvertiamo la presenza di una mente luminosa che ha costruito intellettualmente la scena. Non poteva dipingere a memoria, o utilizzando abbozzi e disegni. Aveva bisogno di tenere sempre gli oggetti sotto gli occhi, «fino agli ultimi colpi di pennello»: fermi, immobili; come se li dovesse possedere con gli sguardi, sia pure a distanza. Se non avesse avuto la realtà sotto gli occhi, forse avrebbe temuto di venire abbandonato da lei: perché anche la realtà, come gli animali e gli uomini, poteva scomparire e dissolversi. Voleva raffigurare lordine delle cose: lordine che aveva costruito, prima di dipingere, disponendo colla mente gli oggetti nello spazio della sua stanza. Ma questordine veniva minacciato: spesso era sul punto di crollare, perché, specialmente nei quadri della giovinezza, le ostriche, la lepre, il piatto dargento stanno per cadere fragorosamente al suolo. Giorgio Morandi amava moltissimo Chardin. Era il pittore della sua vita e della sua immaginazione: quello che avrebbe voluto essere, sebbene non avesse mai visto, tranne che in riproduzione, nemmeno un suo quadro. Come lui, era immobile: un poco meno di Chardin perché lestate lasciava la casa di via Fondazza 36, a Bologna, dove visse cinquantanni, e passava qualche mese a Grizzana, in mezza montagna, per scampare alle torride estati della pianura. Forse, se ne vergognava. Avrebbe voluto restare lì, fermo, fisso nel suo studio, come era ferma la sua pittura. A Bologna lo studio di via Fondazza, che per qualche tempo era emigrato nel museo Morandi, è stato ricostruito da poco; e Gianni Berengo Gardin gli ha dedicato un bellissimo libro di fotografie, accompagnate da testi di Silvia Palombi, Lorenzo Sassoli de Bianchi e Carlo Zucchini (Charta, pagg. 108, euro 45). Tutto è, quasi, come allora, come se Morandi, dopo la sua morte, fosse riuscito a immobilizzare il tempo. Componeva come Vermeer, Chardin e Monet. Prima di cominciare a dipingere, costruiva la scena, così che dipingeva due volte: una con la mente, una col pennello e i colori. Disponeva su un tavolo i suoi oggetti - vasi, caraffe, bicchieri, bottiglie, pennelli, fiori secchi, trombette, violoncelli: calibrava le proporzioni, spostava un vaso o un bicchiere di un millimetro, tornava a spostarli e a rispostarli, e così per ore, senza stancarsi mai, perché la preparazione durava a lungo, mentre lesecuzione era rapida. Studiava il punto di vista, rifletteva sulla luce, che alla fine diventava completamente cosa mentale. Il tempo del quadro doveva restare sempre lo stesso: se era cominciato con la pioggia, doveva finire con la pioggia. Nel caso che fosse mutato il soggetto, il mondo, almeno per lui, sarebbe crollato in rovina. Negli anni cinquanta, conobbe un trauma simile a quello che provò Chardin, quando gli rubarono il bicchiere dargento. Davanti allo studio di via Fondazza, qualcuno costruì una enorme casa gialla, che modificava la sua luce, alla quale era legato come un mistico. Per qualche tempo, fu sconvolto: non poteva tollerare quella luce degradata, e fece costruire una specie di paravento, che la filtrava. Poi chinò il capo. Come Chardin, era fatto di attenzione e pazienza; e da quel momento i suoi quadri emanarono una lieve luce gialla, che un tempo ignoravano. Le fotografie di Gianni Berengo Gardin sono bellissime: tra le più belle che abbia mai visto. Riproducono con estrema fedeltà lo studio ricostruito: ma le trombettine, le caraffe, i fiori secchi, persino la polvere che un tempo erano intrise di colori, ora appaiono in bianco e nero. Tutto è cambiato. Rispetto ai quadri sembrano più intense, fisse e violente, come se il mondo di Morandi fosse stato pietrificato da una mano invisibile. Talvolta, sulla fotografia, appaiono fantasmi. Così immaginiamo che, in Morandi, nascosto dietro il delicatissimo velo giallo e rosa, abitasse un pittore apocalittico, che attendeva la fine del mondo.