Un saggio sui simulacri di Martina Corgnati Opere d'arte? Feticci, o simulacri? Feticci, idoli, simulacri: sono di solito considerati come aspetti della creatività di popolazioni barbariche (nell'accezione levistraussiana del termine), in un certo senso equivalenti all'opera d'arte della cosiddetta «civiltà». Ma, in realtà anche buona parte dell'arte contemporanea si potrebbe, almeno, con le dovute eccezioni, far rientrare nell'ambito di queste categorie di tempi andati, (fui tentato di farlo in un mio vecchio testo del Feticcio quotidiano). Il simulacro costituisce un terzo e analogo aspetto di questa «contraffazione » e anche sublimazione tra il magico, l'apotropaico e l'analogico, tanto dell'oggetto reale che dell'immaginario, e si presta assai bene a identificare diversi aspetti di un'arte come quella contemporanea tutte le volte che questa presenta le caratteristiche d'una fittizietà, ambiguità, surrogazione della sua effettiva apparenza. Chi ha saputo unificare con grande acutezza numerose forme artistiche in apparenza assai lontane tra di loro ma che presentano un comune denominatore di ambiguità, o di «replicazione », è Martina Corgnati che nel suo recente libro ( L'opera replicante, La strategia dei simulacri nell'arte contemporanea, Editore Compositori, pagine 160, e 15) ha trovato il modo di distinguere tra quelli che sono i dati autentici e quelli arbitrari o fallaci in molte delle creazioni più stimolanti e spesso oscure dei nostri giorni. L'autrice parte da alcuni «casi» storici come il famoso Golem praghese, il Frankenstein di Mary Shelley, l'Olimpia descritta nel Sandman di Hoffmann, e persino il Pinocchio di Collodi, per giungere ai casi più recenti della Mariée duchampiana e dei tanti feticci, umanoidi, omuncoli e replicanti, di cui le antiche leggende e le recenti invenzioni meccaniche (e ovviamente cibernetiche) sono colme. In questo modo vengon ad essere giustificate e chiarite molte «operazioni», vuoi di simulazione che di contraffazione, che spesso sono considerate oscure o velleitarie: si pensi a casi come quelli di Cattelan (con i suoi manichini impiccati o il suo pontefice colpito dal razzo), della Vanessa Beecroft, di Anthony Quinn (con le amputazioni delle sue statue), ma soprattutto ai tanti casi presentati dalla Body Art, dove la mascheratura o la compromissione della stessa identità corporea crea ambiguità spesso sconvolgenti come nel ben noto caso della Orlan (l'artista che prestò il suo volto alle più drammatiche modificazioni cruente pur di raggiungere un auspicato ideale estetico), e come quello di Sterlac, dove alla componente sadica viene ad aggiungersi anche l'intervento meccanico che trasforma la fisiologia umana in una presenza decisamente robotica. Come dovremo porci, in definitiva, di fronte all'opera d'arte nella sua veste simulacrale? Accettandola per come si presenta, a prescindere del suo messaggio; o viceversa considerando il messaggio proprio nella sua ambiguità più importante e decisivo dell'opera che lo incarna? Certo: tra le strazianti «bambole » di Hans Bellmer, e le «operazioni» di Manzoni, tra il Grande Vetro di Duchamp, e l'autoritratto di acciaio di Marc Quinn, le analogie sono spesso molto tenui; ma è proprio il fatto di aver intravvisto in queste diverse strutture creative un unico principio di volontaria, o magari inconsapevole, contraffazione a costituire un prezioso strumento per una giusta valutazione di queste opere. Credo in definitiva che aver saputo raggruppare, sotto un'etichetta così suggestiva come quella del simulacro, esperienze in apparenza tra di loro lontane come i robot e gli automi meccanici medievali, il Golem e le performance di Body Art, le invenzioni concettuali di Duchamp e le sculture iperrealistiche di Duane Hanson, sia molto significativo e ci permette di accogliere, sotto l'egida tollerante del simulacro anche esempi (per ora) estremi nella grande e oggi così scombinata e spesso allarmante compagine dell'arte contemporanea.