Il restauro del ragazzo che sfila la fionda di Michelangelo è quasi concluso e sono state presentate a Firenze le indagini diagnostiche condotte sulla statua. Un'occasione di studio dell'avventurosa creazione dell'artista, costretto a fare i conti con un blocco di marmo già abbozzato, malamente, in precedenza. Per ovviare agli ostacoli posti dalla materia, il Buonarroti inventò un nuovo canone di bellezza ANTONIO FORCELLINO Ai primi di marzo, sono stati presentati a Firenze, presso la Galleria dell'Accademia, i risultati delle indagini diagnostiche condotte sul David di Michelangelo in occasione del suo restauro, giunto vicino alla conclusione. Il caso ha voluto che si celebrasse proprio quel giorno la festa della donna con l'esaltazione del simbolo della virilità maschile, realizzato dall'artista più misogino della storia dell'arte moderna. Una corona di mimose messagli sul capo dalle tante donne che si stanno prendendo cura di lui non è servita a mitigare la sua aggressiva mascolinità, obbligando la direttrice dei lavori Franca Falletti a specificare che si trattava di una corona finta, immune da possibili contaminazioni biologiche che inquietavano i convenuti alla presentazione, almeno quanto quelle simboliche. La scultura, già dalla sua esposizione al pubblico, esattamente cinquecento anni fa, fu subito assunta come perfetta espressione del talento prodigioso di un artista che aveva abbagliato pochi anni prima l'Italia con la sua Pietà romana, nonché di perfetta bellezza maschile. Nuovo, acerbo e aggressivo, il fascino del ragazzo che sfila la fionda aggrottando la fronte e serrando le labbra, prese immediatamente il posto delle olimpiche bellezze virili degli Apollo e degli atleti antichi che il suolo di Roma restituiva in quegli anni suscitando dibattiti ed ammirazione tra gli eruditi e il popolo comune. I corpi levigati degli antichi simboli di bellezza sembrarono all'improvviso troppo calmi e sereni al confronto con quel ragazzo italiano, con la testa e le mani troppo grandi ma con la vita palpitante sotto i muscoli tesi. Con la lunga esperienza che Firenze può vantare in fatto di produzione e conservazione dell'arte, le istituzioni cittadine hanno affrontato questo restauro nel migliore dei modi possibili, facendolo diventare un momento di reale approfondimento della conoscenza dell'opera. I risultati sono raccolti in un libro edito in inglese perché i principali finanziatori dell'intervento - con 200.000 euro - sono i Friends of Florence, fondazione con sede a Washington. Le informazioni raccolte sono di estremo interesse, riguardano la cava di provenienza del marmo e i suoi difetti, la tecnica esecutiva e i danni sofferti dalla scultura, a partire della mutilazione del suo braccio sinistro causata da una panca scaraventata da una finestra di palazzo Vecchio nel 1527 durante i moti repubblicani, a cui peraltro Michelangelo prese parte. È stato possibile appurare finalmente che in quell'occasione il braccio si ruppe in sette pezzi e non in tre come raccontò poi Vasari che si attribuì il merito di averli portati in salvo mettendo a repentaglio la propria incolumità. La puntigliosità delle analisi condotte sulla scultura riuscirà forse a rassicurare un'opinione pubblica tormentata dalle vane polemiche sollevate contro questa pulitura prudente e doverosa, ma lasciano aperti, per fortuna, gli interrogativi e i misteri che continuano ad alimentare il mito del David michelangiolesco. Nonostante il formidabile spiegamento di fisici, biologi, petrografi, chimici e geometri, il mistero del ragazzo bello e sfacciato, «l'icona gay» come l'ha definita spiritosamente il soprintendente Paolucci nella presentazione, rimane un mistero di difficile decifrazione. Il suo sguardo indolente ci ricorda che nessuna sonda può sostituire la conoscenza che un'esperienza critica approfondita, globale sull'opera d'arte, può produrre. Nel caso in questione il mistero si concentra sul marmo utilizzato da Michelangelo per scolpire il mitico vincitore del gigante Golia, commissionatogli dal governo repubblicano e destinato a diventare simbolo universale di fierezza e di libertà. La municipalità fiorentina non diede a Michelangelo un blocco vergine per la scultura ma una scultura già abbozzata e guastata da due tentativi precedenti di realizzare un gigante. Prima ancora che Michelangelo nascesse, nel 1463, i fiorentini che già rincorrevano un primato sociale e artistico in Italia avevano commissionato ad Agostino di Duccio la realizzazione di un gigante di nove braccia, corrispondenti a circa cinque metri di altezza. Dopo i romani nessuno più era riuscito a scolpire un gigante di quelle dimensioni e i fiorentini non vedevano l'ora di dimostrare che anche in quel campo erano loro a raccogliere l'eredità di Roma. Il tentativo fallì dopo un difficoltoso lavoro di estrazione e dopo il trasporto che pure immaginiamo difficilissimo a Firenze. Agostino di Duccio si dichiarò sconfitto dalle difficoltà che presentava una scultura così grande. Dodici anni dopo, nel 1476, un altro scultore, Antonio Rossellino, tentò l'impresa ma si arrese anche lui di fronte alle difficoltà tecniche di controllare una scala così inusitata per una scultura. I soprastanti all'Opera del Duomo, sconsolati, il 2 luglio del 1501 deliberarono di fare drizzare nella corte dell'opera quella figura chiamata David, male abbozzata e scolpita che giaceva da anni nel cortile per vedere se si poteva finire in qualche modo. Era difficile rassegnarsi alla perdita di un blocco di marmo così grande dopo che era stato cavato e trasportato fino a Firenze. Ma i tempi erano finalmente maturi e il giovane Michelangelo sembrò l'uomo giusto per terminare quella impresa resa ancora più difficile dall'imperizia dei suoi predecessori. Michelangelo doveva fare i conti con un marmo già scolpito, che aveva cioè una sagoma già definita e che non riusciamo ad immaginare per la nostra ignoranza sui procedimenti di scultura quattrocenteschi ma che certamente era molto lontana ormai dal blocco estratto dalla cava. In tre anni Michelangelo trasformò l'abbozzo storpiato nella prima statua moderna della nuova età dell'oro e i fiorentini, sempre avari di complimenti, dovettero ammettere che l'impresa era stata prodigiosa e le riservarono la giusta accoglienza esponendolo nel luogo più significativo della città, l'ingresso di Palazzo Vecchio. Il mistero riguarda proprio il rapporto della statua michelangiolesca con la statua precedente: cosa dovette tenere e in che modo riuscì a superare gli ostacoli posti dall'opera storpiata dai maestri quattrocenteschi? Nella posa e nelle proporzioni quanto è dovuto alla scultura precedente? Quella schiena troppo piatta che pure fa risaltare i glutei che si stringono pronti al movimento, la testa ruotata verso sinistra e le gambe spinte tanto avanti da spostare il baricentro fuori dall'asse interno alla scultura e che tanto preoccupa gli ingegneri, sono dovuti alla necessità di adattare la nuova figura al marmo ancora disponibile? Michelangelo avrebbe creato una posa così ardita se avesse avuto a disposizione un blocco vergine da scolpire? E la scultura sarebbe stata così ambigua e affascinante se non avesse dovuto aggirare gli ostacoli posti dalla materia? Ma non sono infine questi i motivi che esercitano il fascino e la bellezza della scultura? I motivi che forse involontariamente spinsero il geniale scultore a creare un canone tutt'ora insuperato? Questi interrogativi, tanto pertinenti alla conoscenza e alla comprensione del capolavoro, sono ancora aperti e ci ricordano che nessuna scorciatoia tecnologica può sostituirsi alla conoscenza perseguita con l'esperienza e lo studio della forma e delle tecniche impiegate per produrla.