Una mostra che mette a confronto, come mai era accaduto prima in una occasione espositiva, le opere dei due maestri. Attraverso una lettura sinottica che illumina, sulla pelle delle tavole, gli intrecciati passaggi delle loro vicende Giusto qualche giorno fa, dalle pagine di Repubblica, Citati svolgeva un'articolata e appassionata riflessione attorno ai destini altalenanti del libro. Dato per stecchito dopo la via crucis scolastica, declassato a bene di (non) consumo culturale dai decrementi di vendita registrati dalle librerie, il libro pare felicemente rinvigorito dalle eccellenti performances compiute recentemente attraverso le edicole e i giornali. L'hegeliana preghiera della mattina restituisce alle statistiche un popolo, quello italiano, di non-lettori di quotidiani, incline però alla poesia ermetica, al romanzo dell'ottocento, alla narrativa novecentesca. Ma se l'ottimistica valutazione che ne ricavava l'autore nell'articolo era circoscritta al trend delle vendite, nulla ci diceva invece della lettura e dei lettori. Cosa difficile da scrutare in mezzo ai dati e alle impennate che fanno gongolare gli editori un giorno si e l'altro pure durante la settimana. Sì perché una cosa è avere ragguagli su quanti sono i possessori di libri, un'altra è individuare come sia o come cambi la fisionomia del lettore. Con ogni probabilità il libro a ruba in edicola intercetta sociologicamente un elemento di cambiamento, un plusvalore culturale inatteso, il piacere non più inconfessabile di possedere libri, ma pare da escludere che rafforzi l'esigenza nel proprietario di passare alla fase successiva: leggere. A suo tempo, cioè ben prima del diluvio televisivo, questa constatazione non era sfuggita a Umberto Eco che lamentava come al centro dell'impreparazione dei propri studenti vi fosse un malinteso intendimento di che cosa volesse dire davvero apprendere. Tutti fotocopiavano tutto, rifiutando anche fisicamente il contatto con l'oggetto indesiderato libro salvo impadronirsene mediante un simulacro, e nessuno leggeva e studiava quello che c'era scritto per appropriarsene intellettualmente, o perlomeno ai fini di un onesto superamento degli esami. Una riflessione non molto lontana da quella relativa ai libri e alla lettura, può allargarsi all'interesse attorno alla storia dell'arte e ai suoi inattesi avanzamenti di gradimento. Una profusione di enciclopedie, cdrom, monografie invade le edicole, da almeno venti anni le Grandi Mostre catalizzano fette sempre più grandi di turisti impegnati, ma possiamo davvero ritenere che siamo di fronte a un innalzamento della qualità della divulgazione? O piuttosto questo straordinario fiorire di domanda e offerte allo sbaraglio non nasconde una pericolosa inclinazione verso il basso di una produzione culturale standardizzata? Con l'aggravo di un conseguente accantonamento della ricerca scientifica, della progressione degli studi, ad opera di curatori delle esposizioni che assomigliano più a dei tour operator, o da parte di una editoria specializzata che in certi casi sforna spazzatura. Davvero si può pensare che ad esempio brutte mostre tutte uguali eppure tutte calibrate sul successo sicuro dato dal rimestare in questo o in quel periodo super gettonato della storia dell'arte siano una garanzia di valore, e se si, quale? Nel migliore dei casi, poi, buone esposizioni (il giudizio ovviamente è a prescindere dal valore intrinseco delle opere) inoculano, o accrescono, nel visitatore una visione standardizzata del tempo e della storia. E' l'esempio marchiano della mostra L'ombra del genio ospitata tempo fa a Firenze e incentrata sugli esiti dialettici raggiunti dall'arte manierista dopo Michelangelo. L'allettante idea di proporre una mostra unidimensionale da Michelangelo aveva preso un po' troppo la mano e l'effetto che ne sortiva era di un dialogo tra sordi: le opere e gli artisti parlavano una lingua, la presentazione (e l'intendimento) di chi l'aveva curata un'altra. Questo succede piuttosto frequentemente quando la macchina culturale dovendo affrontare argomenti, tematiche, movimenti, autori (l'Impressionismo, il Settecento, Michelangelo) di grosso e mediatico calibro, subisce una fascinazione irresistibile per lo stereotipo, non riuscendo a smarcarsi con efficacia da un'oleografia da storia del costume culturale: in una parola, contrabbandando il senso della divulgazione con quello approssimato e fuorviante della resa dell'evento. La mostra fiorentina Botticelli e Filippino: l'inquietudine e la grazia nella pittura fiorentina del quattrocento, che si è aperta ieri a Palazzo Strozzi (fino all'11 luglio) ha tentato da quest'ottica un'operazione sulla carta assai rischiosa. Innanzitutto per l'attesa da parte del pubblico: a mostra da inaugurare già trentamila prenotazioni per andare vedere due pezzi da novanta della pittura italiana. Eppoi per le insidie poste trattando l'epopea dell'età dell'oro. Il Rinascimento fiorentino, l'età di Lorenzo il Magnifico, di Savonarola, che qui avrà (almeno nei numeri) una sua consacrazione stile auditel-Grande Fratello ma poco sappiamo se fungerà ad esempio da traino per un'altra piccola splendida mostra coeva ospitata in città: quella su Bindo Altoviti , un wellesiano e rinascimentale Kane tutto da scoprire, allestita al Museo del Bargello. L'edizione fiorentina nasce per filiazione dalla mostra recente al Musée de Luxemburg di Parigi, pur non essendone però una riproposizione a calco. Rispetto a quella infatti, da un lato allarga il proprio discorso monografico su Botticelli (tredici opere in più tra dipinti e disegni), dall'altro lo affianca alla figura di Filippino Lippi. Celebrato nel cinquecentenario della sua morte con un'occasione espositiva che presenta numerosi dipinti mai esposti in Italia. Come vincere, allora, la sfida lanciata da una scelta ,quella dei curatori Jonathan Nelson, Patrizia Zambrano, Pierluigi De Vecchi, Daniel Arasse, (plausibile, cioè motivata ancora una volta a prescindere dal valore intrinseco delle singole opera) come quella di fare una grande mostra su Botticelli e Filippino Lippi? E come salvaguardare la lettura dei sessanta capolavori messi a raccolta in questa mostra dal giogo dell'iconofilia turistica mordi e fuggi che certamente si abbatterà sull'idea di mostra? A ben vedere la sfida è stata vinta mediando un poco di compromesso. In primo luogo, proponendo un nodo concettuale e storiografico ben serrato (il paradigma vasariano di Grazia in pittura) attraverso lo slogan della doppia coppia o se si preferisce annullandolo in una sommaria equazione: Botticelli sta alla Grazia come Filippino sta all'inquietudine. Poco importa poi se era il caso di sgomberare il campo dai fraintendimenti, e se quella di cui si parla non è la Grazia dei suggestivi cascami di un bello impossibile che rimontano ai Preraffaelliti o alle Mattinate Fiorentine di Ruskin, solo per fare qualche esempio storiografico, bensì una definizione che al tempo raccordava nel corpo della rappresentazione visiva gli emblemi teorici di una dimensione estetica del pensiero. E poco importa che tutta la vicenda storiografica moderna di Botticelli giri intorno a questo problema: strapparlo alla pervicace lettura mitopoietica fatta, soprattutto nel XIX secolo, della sua immagine di pittore lirico e raffinato. Lo stesso che si era posto uno studioso come l'inglese Herbert Horne quando agli inizi del secolo aveva rigettato il lirismo del compatriota Ruskin dedicandosi alla prima completa stesura filologica del corpus botticelliano. Ma che aveva toccato da diversa sponda persino l'esegeta per antonomasia dei simboli figurativi rinascimentali, Aby Warburg che, all'inizio dei suoi studi, su Botticelli aveva fatto una tesi di laurea esteticamente controcorrente e antifilologica. In secondo luogo, poi, la mostra di Palazzo Strozzi vince la sfida con un effetto di sicura presa: il confronto. Mettere l'uno di fronte all'altro le opere di Botticelli e quelle di Filippino Lippi significa compendiare, come mai era accaduto prima in un'occasione espositiva, il portato artistico delle loro opere appunto: attraverso una lettura sinottica che ben illumina verificandoli sulla pelle delle tavole gli intrecciati passaggi delle loro vicende. L'uno, Botticelli, allievo di Filippo Lippi, padre di Filippino, a sua volta allievo e sodale dell'autore della Primavera. Un confronto che effettivamente mette in scena per la prima volta la statura (già ampliamente assodata dagli studi però) di un Filippino Lippi grande altrettanto quello. E' forse più da questo punto di vista che non da quello dell'angolazione tematica privilegiata dal titolo, altrimenti eccessivamente didascalica (Grazia versus inquietudine), che il percorso cronotematico della mostra offre i risultati più efficaci. Un itinerario a specchio, svolto affrontando soggetti, tematiche, generi più ricorrenti: le madonne, il narratore, le allegorie, i ritratti, Savonarola, il pathos. Il percorso prende le mosse dalle opere di storie sacre e profane. In questa sezione accanto al Botticelli collaudato lettore e illustratore di Boccaccio e Dante (Il banchetto in pineta di Nastagio degli Onesti dal Prado, l'illustrazione dall'Inferno dalla Biblioteca Vaticana, tra gli altri) troviamo l'unica professione di secondarietà di Filippino rispetto al maestro presente nella mostra. Con La morte di Lucrezia, o in Vasti che lascia il regno di Susa, Filippino Lippi appare ancora attardato negli automatismi di una lezione botticelliana da cui non riesce ancora a distaccarsi. Ma è a partire dalla seconda sala che le suggestioni messe in moto dal dialogo tra i due artisti ci fanno comprendere appieno quanto già nella seconda metà degli anni ottanta l'innalzamento della qualità delle opere di Filippino vada di pari passo con una biforcazione della strada percorsa fino a quel tempo dai due. Nella seconda sala il S. Agostino nello studio dipinto da Botticelli per la chiesa di Ognissanti si imbatte nella Visione di S.Bernardo fatta da Filippino per la Badia Fiorentina. L'euritmia della sigla botticelliana viene come annientata dalla profusione di stili, dall'ardita impaginazione dello spazio, dai ponderati ammiccamenti alla pittura nordica messi in campo dall'ex allievo. La stessa che si insinua però nella pittura botticelliana dopo che i sofisticati intellettualismi dell'età di Lorenzo, verranno travolti dalle speculazioni spirituali savonaroliane. Una differenziazione progressiva del disegno, dell'anatomia delle figure , si insinuerà a poco a poco nella distanza che separa le loro opere. Cosicché ne resta forse traccia nei disegni più tardi. Fogli in cui, ad esempio, risulta eclatante il procedimento immaginativo che sottende la diversa messa in forma espressiva. Disegni graficamente inappuntabili per linearità, eleganza della composizione in Botticelli, quasi dei bozzetti in Filippino: con l'impiego della biacca a rimarcare i contorni iridescenti dei panneggi che vestono figurine aguzze per segno e dimensione geometrica.