Il pittore viveva la vigilia di quel soggiorno veneziano che avrebbe costituito un momento decisivo nella storia dellarte del XV secolo È aperto, sul fondo, su un paesaggio luminoso inquadrato da tre differenti finestre e animato da coltivazioni, viandanti, corsi dacqua e rematori. Al centro del dipinto, un tema canonico in quel secolo per enunciare la nuova visione spaziale e, al contempo, per celebrare indirettamente gli agi e la ricchezza dellalta borghesia commerciale e finanziaria, una "Annunciazione" narrata come una epifania domestica, levento della rivelazione (assente il Padre, la colomba dello Spirito Santo introdottasi in casa come un uccello condotto dal girovagare primaverile) calato nella concretezza della realtà visibile. Quando dipinse questa grande tavola per la chiesa di Santa Maria Annunciata di Palazzolo Acreide, probabilmente intorno al 1474 (fu ritrovato latto di commissione di un tale Giuliano Maniuni), Antonello da Messina (1430 circa - 1479) era nel pieno della sua maturità, e alla vigilia di quel soggiorno veneziano (dal 75 al 76) che avrebbe costituito uno dei momenti decisivi di tutta la storia dellarte italiana del Quattrocento, fornendo clima e strumenti per la realizzazione di un gruppo di capolavori assoluti. Tra cui quel "San Girolamo nello studio" oggi alla National Gallery di Londra che con la "Annunciazione" condivide il teorema di uno spazio illusivo rispondente ai principi della "finestra aperta" albertiana e però studiato nei minimi dettagli come una realtà a tutti gli effetti abitabile. Unopera quindi collocata in uno snodo cruciale dellopera del pittore messinese, in cui, variamente interpretati e valutati, si incrociano una grande quantità di riferimenti, suggestioni, assonanze iconografiche e stilistiche, interrogativi (conosceva ad esempio Antonello lAnnunciazione di Barthelemy dEyck ora ad Aix en Provence con cui la sua ha più di un punto in comune?). Ma al contempo, anche uno dei testi figurativi più disastrati, la cui lettura è inevitabilmente condizionata dallo stato di conservazione precario in cui il dipinto ci è giunto, con la mirabile unità figurativa e luminosa costantemente ostacolata e interrotta dalle lacune e la pellicola pittorica attraversata dalla fitta ragnatela dei craquelés. Al punto che il dipinto è diventato un rompicapo paradigmatico della storia moderna del restauro: dal primo intervento compiuto da Luigi Cavenaghi poco dopo lacquisizione per le collezioni del Regio Museo Archeologico di Siracusa nel 1907 (lopera era stata riscoperta e attribuita ad Antonello nel corso degli ultimi decenni dellOttocento), con il trasporto traumatico dalla tavola alla tela intaccando in alcuni punti lo strato di preparazione della pittura; a quello della fine degli anni Trenta di Augusto Vermehren, quando muoveva i suoi primi passi lIstituto centrale del restauro, per il quale Cesare Brandi, che andava allora elaborando per il restauro quel modello teorico - filologico e filosofico - che è diventato stella polare per la disciplina, adottò per le campiture delle lacune una tinta neutra. Sino allultimo, eseguito a metà degli anni Ottanta da Ernesto Geraci, che aveva dovuto intervenire durgenza per porre rimedio alle alterazioni di tensione del supporto. Il nuovo restauro, seguito alla grande mostra alle Scuderie del Quirinale del 2006, è stato motivato tuttavia da necessità differenti da quelle strettamente conservative, e ha investito - con quelle motivazioni storiche che lo studioso avrebbe certamente apprezzato - proprio lintervento messo a punto da Brandi, e portato a esempio proprio in quella "Teoria del restauro" (pubblicata nel 1963) in cui le lacune furono trattate in modo che funzionassero (sono parole sue) «come la macchia sul vetro», «facendo percepire la continuazione del dipinto al di sotto della macchia». Era, per quel tempo, la soluzione più avanzata, non quella ottimale, come lo stesso Brandi riconosceva. E tuttavia toccare quellintervento sembrava unoperazione spericolata, e soltanto lazione coordinata dellallora direttrice del museo di Palazzo Bellomo, Vera Greco, della direttrice dellIstituto centrale del restauro Caterina Bon Valsassina e del restauratore Giuseppe Basile ha potuto rendere reversibile loperato brandiano (così come prevedeva del resto il suo modello teorico), reintegrando dove era possibile le lacune, anche alcune relativamente grandi, con il tratteggio verticale ad acquerello abbassato rispetto alla tonalità delle parti originali, e restituendo così alla visione quel senso dellunità dambiente altrimenti perduta. Il restauro sarà presentato il 16 dicembre alle 9.30 allAlbergo dei Poveri da Giuseppe Basile e Gioacchino Barbera (presenti anche lassessore ai Beni culturali Antonello Antinoro e i Soprintendenti Adele Mormino e Vera Greco). Il 23 dicembre, presso lex Convento del Ritiro a Siracusa, sede provvisoria del Museo Bellomo sino alla riapertura prevista per la primavera, sarà inaugurata la mostra sul dipinto accompagnata dal catalogo a cura di Costanza Mora, Beatrice Provinciali e Albertina Soavi che analizza e ripercorre tutte le fasi di un recupero storico che ha messo a frutto lapproccio già sperimentato in cantieri recenti (Cappella degli Scrovegni, Basilica superiore di San Francesco ad Assisi) con analoghi problemi di interruzione del tessuto pittorico. Pur restando lopera fragilissima (Basile ne vieterebbe la movimentazione, se dovesse spettare a lui), i risultati sono sorprendenti: visivamente ricuciti quando possibile i lembi della pittura antica (uno squarcio del manto della Vergine, parte della capigliatura dellangelo annunziante, il cielo lontano sul fondo), torna leggibile quella resa del dettaglio in cui si palesa linfluenza fiamminga, luso combinato di tre differenti fonti luminose, la sapiente regia darchitetto con cui, attraverso larchitrave decorato a bassorilievo, lo scorcio del soffitto e la colonna in primo piano tornita da riflessi e ombreggiature (colonna piefrancescana, si è sempre detto) lo spettatore - lo ha ribadito di recente Teresa Pugliatti - è invitato a entrare nel quadro, come il visitatore in una casa.