Nellarco di cinquanta anni il libro darte, con lavvento delle nuove tecnologie di stampa, è passato dalla scrittura allimmagine. E transitato dallimponente presenza della parola, utile per descrivere e illustrare le componenti fattuali e cromatiche dellopera, riprodotta in bianco e nero, a un dilagare della riproduzione a colore, che lentamente ha ridotto limportanza della descrizione, lasciandole solo lanalisi storico-linguistica. Il trapasso ha estremizzato i ruoli della riproduzione artistica su pagina che, nel trattato scientifico ad alta intensità teorica e ad amplia estensione analitica, si è ridotta a "minimale" illustrativo del testo, mentre nellambito della comunicazione di massa e delle promozioni commerciali ed espositive si è tradotto in un "massimale" spettacolare e seducente, capace di impressionare senza alcuna interpretazione cognitiva, allinterno di un album o catalogo, lo sguardo del lettore. La coesistenza di queste polarità che oggi relega la storia e il pensiero sullarte ín un ambito ridotto e specializzato, mentre divulga al massimo la cronaca degli eventi artistici su giornali e su riviste è conseguenza di un tornado informativo sullarte moderna e contemporanea che in campo editoriale ed espositivo, negli anni Settanta, si sviluppa in Italia e in Europa con la pubblicazione dei «Maestri del Colore» e con la graduale affermazione dei grandi musei, tipo Centre Pompidou, Parigi, studiati per attrarre enormi quantità di pubblico, e quindi dei consumatori di pubblicazioni e prodotti relativi allarte. La valanga di cataloghi e di mostre si concretizza negli anni Ottanta e trasforma il sistema dellarte da una congregazione di amatori e di ricercatori in un industria che pensa alla ramificazione commerciale, alla promozione diffusione dei suoi artefatti nel mondo. Muta lapproccio al prodotto artistico che diventa mobile e veicolabile su tutti i mercati dellinvestimento economico quanto culturale. Nello stesso periodo i Paesi occidentali cominciano a scoprire il valore promozionale, sul piano turistico e commerciale, del patrimonio e dellevento artistici. Questi hanno bisogno di contenitori, i musei e i centri performativi, quanto di strumenti comunicativi, allinizio libri e pubblicazioni che in un territorio allargato, quello della lingua più diffusa, linglese, possano circolare più delle mostre, e poi, negli anni Novanta, di "siti" elettronici, atti a coinvolgere tutto il globo. Nasce allora il boom delle costruzioni museali che lentamente si tramutano da "contenitori" di collezioni e da veicoli diconoscenza diretta delle opere, in "forme artistiche", capaci di comunicare lalta creatività che contraddistingue il museo, sia per il suo passato quanto per il suo futuro. "Sculture" abitabili e fruibili che, nel 1997, trovano il loro azimuth nel Guggenheim Bilbao, disegnato da Frank O. Gehry, a cui seguirà una pioggia di "santuari" architettonici, dal carattere manieristicoe bizzarro, che enfatizzerà ulteriormente il ruolo delledificio quale "cartello" pubblicitario dellartefatto. Parallelamente a questa spettacolarizzazione delle istituzioni museali si assiste nel campo delle biennali e fiere, quanto nel mercato dellarte, in relazione alle case dasta, a una sorprendente moltiplicazione di manifestazioni che cercano, senza altra prospettiva che la cronaca giornaliera e la vendita allingrosso, di allargare la diffusione dellarte. Tutto ciò appare da una parte come una sicura democratizzazione dellinformazione artistica, perché porta loggetto estetico allattenzione di un enorme pubblico, come dimostrano anche le conseguenze sulla diffusione del design, della fotografiae dellarchitettura, che vedono i loro "artefatti" salire in quota, mentre dallaltra si afferma la mercificazione selvaggia dellopera intellettuale e creativa. Sulla soglia tra le due si pone il nodo dellinformazione conoscitiva che dovrebbe essere utilizzata per disciplinare, quando possibile, leventuale "acquisto " culturale e patrimoniale. Un sapere mobile e contestuale che viaggia principalmente attraverso le pubblicazioni, che possiedono solo in rarissimi casi uno scrupolo filologico e scientifico. In questo territorio del sapere, continuo o effimero, superficiale o profondo, si è affermata uneditoria artistica che ha raggiunto quantità imponenti, in relazione allaumento del pubblico. La diffusione è esplosa sul piano della produzione delloggetto, libro o catalogo, bastipensare ai volumi darte e darchitettura allegati ai giornali, ma rimane sempre il problema della qualità analitica e storica. Come la si può distinguere? Certamente non chiamando in causa leditore, ma listituzione. Infatti, con la diffusione dei musei, delle biennali, delle fiere, e dei cataloghi dasta, la casa editrice si è trasformata, rispetto al committente pubblico e privato che copre le operazioni con prevendite, per un verso in una "industria tipografica" capace di fornire un servizio di immagine, di controllo editoriale e di distribuzione nazionale e internazionale della pubblicazione, e per laltro, in rarissimi casi, in promotore di piccole collane teoriche e scientifiche, integrative dellarea industriale. La logica e il soggetto, nonché la loro trattazione sono invece responsabilità dellente sia esso museo, kunsthalle, biennale e fiera. In tale senso la differenziazione è alquanto evidente: se levento riguarda un percorso storico, il risultato è principalmente indirizzato a inquadrare un periodo o un soggetto del passato, con lintenzione, sempre più rara, di dare un contributo di carattere analitico interpretativo, mentre se concerne la cronaca, vale a dire la contemporaneità e lattualità, è quasi sempre superficiale e promozionale, anche se in alcune elaborazioni di musei e di istituzioni, lindagine scientifica puòrisultare altamente puntale nellindividuare la ragioni di un valore storico dellartista o del movimento in corso. È interessante notare che tale separazione, suscettibile di interessare lo studioso quanto lappassionato darte, viene "superata", oggi, nelle pubblicazioni delle aste, da Sothebys a Christies, dove nel catalogo della vendita si tenta una "giustificazione" storica, mediante rimandi iconografici peculiari dellanalisi museale, del prodotto contemporaneo. Tali procedure, seppur differenziate nellindividuazione dei "valori", fanno altresì ricorso allimpatto fisico delloggetto catalogo-libro, che, nel corso dei decenni, ha acquisito una sua spettacolarità. Si è trasformato in "libro dartista", inserendo il contributo creativo dellartista, autore di pagine immaginarie, oppure si è tradotto in "house organ" super patinato dei pro dotti delle gallerie commerciali, ed è infine assurto a "scultura", nel senso di volume e di ingombro, raggiungendo così un "peso" considerevole, raramente scientifico e quasi sempre soltanto fisico. Un universo editoriale e artistico potente e diffuso che ha monopolizzato tutta unarea culturale che appare ora "passata", se non conclusa e certamente giunta a un punto di massima inflazione, perché concernente un mondo ancora ristretto al "territorio" occidentale, principalmente anglosassone, dove iparametri dellanalisi scientifica e informativa sono stabilitie conosciuti, quasi obsoleti. Una situazione dominante che contrasta ora con la consapevolezza che il perimetro del nostro fare e dei nostro conoscere è "costretto" a integrare gli "altriPaesi" e le "altre culture" che stanno ascendendo? Quali tipi di ricerche e di pubblicazioni saranno necessarie, considerato che in certe lingue, come larabo, non esiste un termine per "curatore" darte o di museo e che un dizionario dei termini estetici e creativi non è stato ancora redatto, perché i significati sono completamente diversi o a volte intraducibili? Come si potrà creare un dialogo e una diffusione editoriale là dove le immagini subiscono interpretazioni differenti a seconda delle prospettive culturali, politiche e religiose? Che tipo di impatto avranno la trascrizione e latraduzione, dalla nostra lingua allaltra, sia essa russa, cinese, africana e araba, oppure come funzionerà lintreccio tra scrittura e immagine e quale effetto linguistico e interpretativo produrrà sulla comunicazione in arte? Quale relazione si potrà creare tra tradizione e innovazione, facendo ricorso non solo al libro, ma alle nuove tecnologie, che inizialmente si affiancheranno alla stampa? Che ruolo intermediario assumeranno il libro e il catalogo, insieme alle loro protesi tecnologiche, messi oggi in discussione perché spinti a "dislocarsi" e a reinventarsi le metodologie? Si sarà costretti a lasciare le cose come sono, oppure sarà necessario scoprire processi, a metà tra tradizione e innovazione, capaci di prendere in considerazione le memorie e le opposizioni linguistiche degli altri? Credo che questa sia la sfida che mi interessa per avvicinare un "altro" pubblico e per transitare da unera allaltra.