Oggetti dal forte impatto visivo, vere e proprie informazioni da manipolare, progettare e riprogettare, consumare e riconsumare. Nell'economia politica del disegn totale, l'industria culturale e della comunicazione assume un ruolo primario imponendo al mercato la seduzione del logo, la fama del marchio. Un processo cui non sfugge neanche l'architettura. Dai progetti spettacolari di Frank Gehry, il «maestro costruttore» del Museo Guggenheim, alle sinuose poltrone di Ron Arad, collocate in quel territorio ibrido che «sosta» fra arte e industria. L'intima e contraddittoria relazione tra arti visive, design e architettura in due saggi di Hal Foster e Deyan Sudjic editi da Postmediabooks Hal Foster e Deyan Sudjic sono due critici stimati e competenti. Foster è un critico d'arte canadese, insegnante alla Princeton University, collaboratore delle riviste «New Left Review» e «London Review of Books»: è quello che si definisce un critico militante. Sudjic è un critico d'architettura inglese, fondatore della rivista «Blueprint» e ideatore della manifestazione «Glasgow 1999 UK City of Architecture». Da noi è conosciuto per avere diretto la rivista «Domus» e per aver curato nel 2002 la VIII Biennale di Architettura di Venezia. Di entrambi, l'editore Postmediabooks ha di recente pubblicato due saggi che hanno il pregio, pur da posizioni diversissime, di cogliere l'intima e contraddittoria relazione che c'è tra l'arte, il design e l'architettura. Design Crime, la raccolta di saggi di Foster, è un «resoconto polemico» suddiviso in due parti: l'una dedicata all'architettura e al design, l'altra incentrata sulle istituzioni e le pratiche dell'arte. Il saggio di Sudjic è, invece, una monografia sul designer inglese Ron Arad con un sottotitolo ironico e allusivo quanto il titolo di Foster: «Cose di cui la gente non ha veramente bisogno». Design Crime rimanda, con un aggravio di significato, al celeberrimo saggio di Adolf Loos, Ornamento e delitto che l'architetto viennese scrisse in polemica contro l'esasperata soggettività degli artisti della Wiener Werkstätten e più in generale del movimento Art Nouveau, il cui stile si diffuse in Europa nei primi anni del novecento. Con estrema convinzione Foster ravvisa, oggi come ieri, un'analoga situazione: «un'altra era di discipline confuse, di oggetti trattati come mini-soggetti, di design totale», al punto da dichiarare egemone uno «Stile 2000». Che non abbia tutti i torti lo si comprende facilmente guardando la diffusa autoreferenzialità della produzione corrente per l'abitare domestico e non solo domestico, tant'è che «qualsiasi cosa sembra considerato design». Purtroppo, come nei primi decenni del secolo scorso, le questioni già poste dalle teorie del moderno tra arte e politica, tecnica e cultura, non hanno trovato soluzioni, anzi nel «mondo consumista» tutto si è aggravato banalizzandosi o, peggio, manifestandosi in «forme perverse». Nel trionfo dell'indistinto l'«inflazionato» design contemporaneo non oppone alcuna resistenza come ancora tentavano di fare le poetiche moderniste nei confronti dei processi industriali, rivendicando a sé una «volontà di forma» irriducibile alla macchina. Ogni ricerca del krausiano «campo d'azione» è abbandonata favorendo un «nuovo tipo di narcisismo». In tempi di «omni-capitalismo» ogni prospettiva egualitaria del design si è spostata dalla produzione (postfordista) alla seduzione del logo. «Il prodotto - scrive Foster - non è più pensato come un oggetto che deve essere prodotto, ma piuttosto come un'informazione che deve essere manipolata, ossia progettata e riprogettata, consumata e riconsumata». Nell'ambito della «economia politica del design», quindi, ciò che è primario è solo il ruolo di mediazione che svolge l'industria culturale e della comunicazione. Ciò lo si ravvisa - ad esempio - sfogliando le pubblicazioni del designer canadese Bruce Mau. I suoi libri (Life Style, Londra, 2000 ) sono più oggetti di design dal seducente impatto visivo per la combinazione di testi e fotografie, che autentici «strumenti intellettuali». A lui si sono rivolti architetti come Rem Koolhaas (S,M,L,XL, Rotterdam, 1995) e aziende come la Coca-Cola: entrambi alla ricerca di un'«immagine progettata» capace di «canalizzare l'attenzione» nell'attuale mondo della merce già fin troppo saturo di segni. La visibilità perseguita da Mau nel design è la stessa che insegue Gehry nell'architettura. Il «maestro costruttore» del museo Guggenheim di Bilbao - cui Foster dedica una parte centrale del suo saggio - è trattato con la stessa importanza che in un altro capitolo viene dedicata a Rem Koolhaas. Sono questi due architetti, infatti, per il critico canadese, i principali protagonisti dell'identificazione della merce con lo spazio. Nel segno dello spettacolare e dell'integrazione tra il reale e il virtuale Gehry è colui che meglio di altri ha saputo trasformare ogni forma architettonica in un logo dalla forte carica mediatica. Con efficace sintesi Foster ne ripercorre la carriera. Negli anni sessanta, a Los Angeles, dove Gehry sperimenta in una serie di case unifamiliari, partendo dalla sua casa di Santa Monica: una ibrida commistione di poetiche moderniste e stile popolare che si traduce in volumi disarticolati e superfici sghembe. Negli anni ottanta vive, in piena egemonia postmoderna, la sua fase pop (Chiat day Building, Venice, 1985), pur non aderendo ai giochi stilistici degli Stern, dei Moore o dei Johnson. Negli anni novanta, infine, si trasforma nel «designer internazionale» delle «masse informi» al titanio che conosciamo; una stagione che ha inizio a Barcelona (Fish Sculpture, 1992), transita per Bilbao (Museo Guggheneim, 1991-97) e giunge a Seattle (Music Project, 1995-2000) e Los Angeles (Walt Disney Concert Hall). Foster non risparmia critiche severe e argute a Gehry sia in merito alla qualità «scultorea» delle sue architetture sia più in generale ai contenuti etici e politici che la sua opera rappresenta. Utilizzando il parallelo suggeritogli dallo scultore Carl Andre, Foster riconduce gli edifici di Gehry alla Statua della Libertà. Infatti, come nella scultura di Bartholdi, l'architetto americano impiega un rivestimento e una struttura sottostante che lo sostiene. Con la differenza che Gehry tende a separare l'involucro dall'armatura e e così a produrre una «architettura Potemkin di superfici apparse come per magia» regredendo da un modello, quale la scultura accademica, che per i tempi aveva un valore tecnico di certo più innovativo. Se Gehry incarna il topos del genio che confonde l'arbitrio delle forme con la libertà espressiva - un atteggiamento già in nuce per Meyer Shapiro nell'artista impressionista - l'olandese Rem Koolhaas è per Foster il più abile «architetto-polemista» dai tempi di Le Corbusier. Con Delirious New Yorks (Oxford, 1978) egli si impone sulla scena culturale mondiale con una lettura di Manhattan che celebra la «metropoli della congestione» ed esalta il carattere utopico e «delirante» del grattacielo. Dopo l'11 settembre quella interpretazione del manhattismo si è profondamente alterata o spostata su altri contesti urbani. Alla «dimensione surrealista dell'onirico e dello stravagante», che non ha mai abbandonato, Koolhaas ha associato il «pragmatismo» del modernismo americano (Hood, Harrison) senza il quale non avrebbe mai potuto soddisfare il desiderio di «rappresentazione simbolica» richiesto negli anni novanta, in Europa, dalle amministrazioni pubbliche. Il mega progetto per Eurolille (Lille,1990-94) segna l'affermazione di Koolhaas come affidabile esecutore di programmi urbani complessi e la grande dimensione d'intervento la sua specialità, tanto da essere teorizzata quale unica possibilità per «far risorgere il reale». Alla fine degli anni novanta la scala planetaria diventa il suo principale interesse. Con la ricerca «The Project on the City», condotta con gli studenti dell'Harvard Graduate School of Design, Koolhaas «estrapola» il tema dei centri commerciali e quello dello sviluppo urbano nell'area del delta del fiume Pearl in Cina. Il fine è esplicito: misurarsi con le questioni estreme poste dalla modernizzazione nell'«Impero» dei poteri sovranazionali e del capitalismo globale. Koolhaas «cavalca la dialettica» - attualizzandone i significati - che sottende proprio ogni progetto di modernizzazione. Egli si assume il compito di conciliare Breton e Le Corbusier, Marx e Freud, progetti di «trasformazione sociale e liberazione del soggetto», come già tentarono di fare Walter Benjamin o i Situazionisti. In quali termini si accordi la critica allo shopping e il suo acume culturale, con il ruolo di architetto per Prada o per Condé Nast è un quesito che Foster pone ai lettori insieme a quello di trovarci forse di fronte ad un «fenomeno di avanguardia senza progetto». E' indubbio che le contraddizioni sono date dal complesso agire delle leggi di mercato alle quali un design innovativo, come ammette con intelligente autocritica lo stesso Koolhaas, ha armi spuntate ed è, quindi, difficile «reinventare una relazione plausibile tra il formale e il sociale». La consapevolezza critica che possiede l'architetto olandese è, però, una posizione avanzata, seppure di complicato equilibrismo, rispetto alla produzione generale dell'architettura e del design contemporanei. Ron Arad, al cui lavoro Sudijc dedica il suo primo saggio tradotto in Italia, si muove funzionalmente all'interno delle logiche della debordiana «società dello spettacolo», nel territorio ibrido tra arte e industria, anzi, si configura come uno dei suoi massimi rappresentanti. Il critico inglese ripercorre tutte le fasi del lavoro artistico di Arad: dalle sue prime esperienze a Londra negli anni ottanta, con la creazione di sedie (Rover) e lampade (Tree Light) ai «margini dell'estetica industriale», al successo dei suoi laboratori-negozi: da quelli in Covent Garden all'area di Chalk Farm, dove Arad sperimenta, tra lamiere in acciaio piegate e saldate, un'originale produzione di oggetti insoliti che di lì a poco entusiasmeranno l'industriale Rolf Fehlbaum, proprietario della Vitra. Con l'ingresso nel processo di serialità industriale la sua ricerca - in bilico tra Prouvé, Duchamp e i fratelli Castiglioni - si perfeziona al punto che negli anni successivi sarà il designer di punta di marchi italiani (Moroso, Alessi, Cappellini) e le sue opere arricchiranno importanti collezioni pubbliche e private. Come Gehry, Arad ha una passione per le «curve arbitrarie», preferibilmente in metallo e sapientemente lavorate dall'azienda Ronchetti. Il suo prodotto-manifesto è, infatti, una famiglia di poltrone in acciaio (Volumes) che si contraddistinguono per la sinuosità avvolgente delle curve che compongono la seduta e i braccioli. Per comporle occorre l'ausilio del computer come per le «masse informi» di Gehry. Infatti, solo la restituzioni in digitale delle loro superfici non euclidee garantisce l'effetto scultoreo e organico tanto apprezzato da istituzioni e clienti. L'aspetto della rappresentazione dell'immagine ha un importanza per Arad quanto quella del costo dell'oggetto prodotto. Così come il disegno in Cad non potrà «descrivere in maniera soddisfacente l'intero progetto» così il prezzo non potrà mai soddisfare il designer se realizza oggetti di «pura utilità». E' il prezzo che stabilisce la distinzione tra arte e design. Pertanto se un dipinto di Piet Modrian costerà sempre cento volte di più di una sedia Red Blue progettata da Gerrit Rietveld, occorre produrre oggetti «di cui la gente non ha veramente bisogno». Quale soluzione migliore per confermare la crisi della prospettiva etica e sociale del design e alla stesso tempo per ribadire l'abuso della categoria di «artista»? Sudjic compie sull'opera di Arad una buona e completa descrizione ma non entra nel merito delle problematiche connesse alle finalità dell'opera del designer inglese. La trasformazione formale degli oggetti in prodotti-immagine è accettata come una conseguenza della vitalità e dell'esuberanza creativa dei tempi piuttosto che come mutamento culturale e antropologico del «sistema degli oggetti» (Baudrillard) determinato dal mercato. Per questo la lettura integrata del saggio di Foster è conveniente. Egli fornisce una chiave di lettura che la narrazione storiografica di Sudjic esclude e pur non fissando «paradigmi» oggettivi di riferimento per orientarsi tra postmodernità o neoavanguardie, si pone semplicemente il quesito su «ciò-che-viene-dopo», riflette sulla storia per cogliere le contraddizioni del presente, perché è dalla storia che occorre ripartire con più coerenza.