Dopo decenni di discussioni, le reazioni suscitate dall'arte sacra contemporanea dall'indifferenza o incomprensione alla perplessità e perfino all'ostilità ormai sembrano «normali», componenti prevedibili della nostra cultura ecclesiale. Eppure dovrebbero stupirci, perché attraverso i secoli nessuna istituzione quanto la Chiesa Cattolica ha promosso l'innovazione artistica, dai mosaici di Ravenna agli affreschi della Sistina, per non parlare delle fantasmagoriche creazioni del Barocco. Come mai allora, dall'inizio dell'Ottocento fino quasi ai nostri giorni, il gusto tipico del clero e popolo cattolico si è arenato in varie forme di revivalism, privilegiando linguaggi stilistici evocativi del lontano passato? Anche se sappiamo che la fede in Cristo chiama a un riassetto interiore aperto allo sconvolgimento delle nostre «certezze», pretendiamo dall'arte che accompagna tale percorso una sorta di immutabilità formale, e al posto del rischio della ricerca vogliamo la sicurezza illusoria ma comoda del già collaudato. Quando è nata questa nostalgia storicista, e come e per quali motivi? Abbiamo già suggerito il «quando» parlando del primo Ottocento. Dopo gli sconvolgimenti della Rivoluzione francese e del periodo napoleonico, l'abdicazione del Bonaparte nel 1814 permise un temporaneo ritorno alla normalità. «La sospirata liberazione dai più desolanti flagelli, ed il ritorno faustissimo dell'universale tranquillità compartitaci dalla Divina Misericordia», come recita un avviso sacro toscano di quell'anno, fu motivo di innumerevoli manifestazioni religiose. «Per festeggiare e solennizzare il ritorno del Santo Padre a Roma che per anni tre fu esiliato da Roma per ordine del famoso Bonaparte, e per il ritorno del nostro augusto sovrano Ferdinando III che anch'esso fu dal medesimo Bonaparte sbalzato dal suo trono», spiega l'avviso, la cittadinanza di Prato e dintorni era invitata a prendere parte a una processione in cui verrebbe esposta la reliquia del Sacro Cingolo di Maria Vergine, da secoli conservata nel Duomo di Prato. Nei quattro giorni precedenti la processione, tutti erano invitati a venerare, nella Cattedrale stessa, l'immagine popolarmente nota come «La Madonna del Cingolo», a cui venivano attribuiti poteri taumaturgici, e l'avviso assicura che per l'occasione il dipinto sarebbe stato «scoperto» dalla mattina alla sera. Dopo la dea ragione e gli oltraggi del «famoso Bonaparte», è significativo questo ritorno programmatico a pratiche devote del lontano passato, come per insistere su una continuità che in realtà era stata interrotta per quasi una generazione. La nostalgia di religiosità sarà infatti un fenomeno europeo dagli anni 1820 in poi, e una frase di Réne de Chateaubriand nel Prefazio all'edizione del 1828 del suo Genio del cristianesimo ne suggerisce la motivazione. Ricordando la prima restaurazione di libertà religiosa, al tempo del Concordato tra Napoleone e Pio VII nel 1801, afferma che: «Avevamo allora un bisogno di fede, una avidità di consolazioni religiose», e dopo anni di irreligione, «ci precipitavamo nella Casa di Dio come si entra nella casa del medico in tempo di malattia» (prefazione all'edizione di 1828). Come è noto, questa «avidità di consolazioni religiose» porta alla riscoperta del Medioevo, periodo insospettabile dal punto di vista della sua fede cristiana. Dopo la frivolezza del tardo barocco e la perdita di identità col Neoclassico, il Gothic revival nato in Inghilterra e in Francia si offriva come rifugio sicuro e dinamico progetto di recupero. E' istruttivo sfogliare i cataloghi della maggiore mostra d'arte europea, il Salon parigino, dagli anni 1830 agli 1860: i soggetti mitologici del primo quarto del secolo tra cui innumerevoli Cupido e Psiche anno dopo anno cedono terreno a santi e sante, a scene di martirio, a suggestive vedute di chiostri. In Italia come altrove, la nostalgia del medioevo era sintomatica di una ricerca di senso. L'avvertiamo chiaramente in un testo del 1884 dove parlando della nuova facciata neo gotica del Duomo di Firenze l'anonimo autore afferma: «Nel Medioevo (...) quando tutto era simbolo e allegoria, volevasi effigiata la storia della città di Dio e degli uomini pellegrinanti, preganti e trionfanti in Lui, nella sua gloria (...); non si amavano ; simboli astrusi e le allegorie astratte, ma le verità che erano in cima ad ogni pensiero, scolpite in ogni cuore, e considerate da tutti quale fondamento dell'universo, del Comune, della famiglia; appunto come in questa facciata, dove i simboli furono tolti da quanto la religione ha di più popolarmente soave. Questi templi (...) furono agli occhi dei nostri padri come una sintesi della società cristiana, e dell'unione della città degli uomini con la città di Dio» (G. R., L'arte cristiana. Augusto Conti e la facciata del Duomo di Firenze, Prato). Il riferimento a «simboli astrusi» e «allegorie astratte» è un'evidente frecciata diretta alla vecchia facciata barocca, adorna di titaniche figure simboleggianti la Fede e la Religione, sistemate sotto Io stemma mediceo del fastigio. Questa, della fine del Seicento, era dipinta una finta facciata cioè: l'ultima in una serie di facciate temporanee allestite in occasione di grandi eventi nella vita della città o della famiglia regnante. L'orgoglio con cui l'anonimo autore del testo sopra citato parla delle «verità che erano in cima a ogni pensiero, scolpite in ogni cuore» deriva dal suo senso che la nuova facciata neo gotica completi finalmente il primo progetto della fronte del Duomo, risalente, a Arnolfo di Cambio, il contemporaneo di Dante e Giotto. Sembra dire che, dopo i «simboli astrusi» richiesti dalla Controriforma, torniamo ora al linguaggio popolare e schietto dei secoli che videro la grandezza di Firenze e di altre città italiche il Due, Tre e Quattrocento..... Dietro queste blande affermazioni, poi, si celano motivazioni di carattere più politico che religioso, che avranno tuttavia conseguenze per l'arte cristiana del secondo Otto e del primo Novecento. Tra queste vi è il rifiuto dell'ancien regime del barocco cioè e perfino del tardo rinascimento come se il fallito tentativo di adattare il Neoclassico al messaggio cristiano avesse smentito altri (riuscitissimi) adattamenti dell'arte antica. Una prima ipotesi di rifacimento della facciata fiorentina risalente al 1822, un secondo al 1831 e un terzo al 1843 avevano prodotto solo progetti neo gotici, mentre il massiccio intervento interno del 1842-43 aveva effettivamente cancellato numerosi segni della trasformazione cinquecentesca del Duomo, demolendo la sovrastruttura del coro cinquecentesco e rimuovendo dall'altare maggiore le grandi statue di Baccio Bandinelli. L'intervento del 1842-43 aveva anche sostituito alle cantorie tardo barocche strutture neo gotiche che «regolarizzano» l'aspetto interno della Cattedrale, replicando i materiali e le forme delle parti trecentesche della chiesa. L'autore di queste manomissioni, Gaetano Baccani, aveva avviato un analogo processo di normalizzazione in un'altra chiesa fiorentina, la francescana basilica di Santa Croce, scartando un progetto cinquecentesco per il mancante campanile a favore di una torre campanaria medievalizzante. E a partire del 1857 Santa Croce verrebbe rivestita di una splendida facciata neo gotica, opera di Niccolo Matas, che aveva partecipato al concorso del 1843 per il Duomo. Ecco: come oggi si parla di «correttezza politica», alla metà dell'Ottocento era diffuso il concetto di una «correttezza estetica» che considerava normativa l'arte dei secoli XIII, XIV e XV. Un'altra delle reazioni implicite nel testo del 1884 è propriamente politica. Mentre la facciata barocca di Santa Maria del Fiore era nata col principato mediceo, legato alla corona imperiale d'Austria con cui i granduchi di Toscana erano imparentati, la nuova fronte goticizzante ricordava l'era dell'autonomia di Firenze: il periodo del libero Comune e della Repubblica. Le interminabili discussioni sulla forma da dare alla facciata, che ricoprono l'intero arco di tempo del Risorgimento, infatti ruotavano intorno alle implicazioni «patriottiche» delle eventuali scelte stilistiche, e nel 1883 l'architetto finalmente incaricato, Emilio De Fabris, sottomise alla cittadinanza l'ultima decisione da prendere: se articolare i timpani delle navate minori con forme triangolari «cuspidate» o con una semplice balaustra orizzontale: la cosiddetta «soluzione basilicale». Vinse quest'ultima, considerata autenticamente italica, mentre una facciata cuspidata rasentava troppo del medioevo nordico (e quindi austriaco). L'orgoglio nazionale era poi direttamente coinvolto nel progetto, dal momento che la facciata era pagata in parte dai Savoia, in parte dagli italiani stessi mediante una sottoscrizione a livello nazionale. Firenze, che era stata la prima capitale politica del Regno, rimaneva la sua capitale spirituale, e il suo duomo aveva la funzione di tempio della nazione. Tutta la parte superiore della nuova facciata infatti è dedicata a poeti, artisti, filosofi e scienziati toscani e non toscani (tra cui perfino Galileo), e le tre cuspidi d'incoronamento, se non fossero state soppresse, avrebbero esaltato l'architettura cristiana, la poesia cristiana e la musica cristiana dei secoli passati. L'affermazione più sorprendente, nell'anonimo encomio della facciata, è quella specificamente religiosa l'insistenza dell'autore che, nel confuso assemblaggio di personaggi ed eventi, di richiami più 0 meno espliciti dell'originaria facciata arnolfiana e di numerose (troppe) altre opere fiorentine, si fosse tornati a «le verità» che un tempo erano «in cima ad ogni pensiero, scolpite in ogni cuore, e considerate da tutti quale fondamento o principio dell'universo, del Comune, della famiglia». Sarebbe invece difficile immaginare un programma più farraginoso. L'ideatore, il filosofo Augusto Conti, autore di sentimentali miscellanee neo scolastiche Il Bello nel Vero (1872), Il Buono nel Vero (1873) e L'Armonia delle cose (1878) ne riassume il senso in una frase quasi interminabile, affermando che: «Maria Vergine quale madre dell'Uomo Dio, è inseparabile dal Redentore nell'Antico e Nuovo Testamento e nell'Era Cristiana; talché in Lei s'ispirano i Profeti, la Chiesa Universale, Concilii, Papi, Padri, Dottori e Santi, le Scienze, le Arti belle, le Arti utili, la Carità, gli affetti di famiglia e di Patria, e in particolare questa Cattedrale». Ma come commenta un critico del periodo, recensendo il libretto del Conti in cui troviamo l'appena citata descrizione del programma, «i più si smarriranno cercandovi le unità aristoteliche e la tinta locale. Quella sua epopea che riconduce il molteplice all'uno parrà [...] una divagazione». Il commento più incisivo era però quello popolare, che liquidava il risultato di sessant'anni di concorsi, dibattiti, referendum e retorica con un terribile, fiorentinissimo epiteto: «una torta di cioccolata». Ecco dunque la medicina per quella «avidità di consolazioni religiose» dei primi anni del secolo: un pasticcio di forme e di idee evocative di un passato romanzato, ma senza «le unità aristoteliche» avente come unico vero filo conduttore la figura inflazionata di «Maria Vergine, quale Madre dell'Uomo Dio».