Un racconto di alcune questioni fondamentali nella valorizzazione del nostro patrimonio, riassunte dal restauratore che ha guidato i lavori alla tomba di Giulio II e al Mosè di Michelangelo. Il restauro si è concluso da pochi giorni e Antonioni lo sta traducendo in un documentario. A Viterbo, da oggi a venerdì un importante convegno sulla «Teoria del restauro nel 900» riprenderà molti tra i problemi affrontati nel libro qui recensito. In questione è il rapporto tra il nostro passato e la costruzione di un futuro in cui sia inconcepibile la svendita del patrimonio culturale. «E bronzo inconsumabile gettò nel fuoco e stagno e oro prezioso e argento, e poi pose sul piedistallo la grande incudine. Afferrò in mano un forte maglio, con l'altra afferrò le tenaglie. E fece per primo uno scudo grande e pesante...» Così viene descritta da Omero la fabbricazione delle nuove armi di Achille per mano di Efesto nel XVIII libro dell'Iliade; e così Licia Vlad avvia uno dei capitoli più emozionanti del libro appena andato in libreria, Restauro archeologico. Storia e materiali (Viella, 2003). L'analisi filologica del passo omerico diventa un prezioso documento per ricostruire lo stato della metallurgia greca intorno al VIII-VII sec. a. c., soprattutto se confrontato con alcune rappresentazioni iconografiche che ci sono arrivate attraverso ceramiche di provata autenticità e attraverso i risultati delle analisi al radiocarbonio condotte in occasione di restauri su manufatti metallici di provenienza certa. In questo orizzonte poetico ma concretissimo, definito dalla filologia più rigorosa messa a confronto con una valutazione altrettanto scrupolosa delle principali imprese conservative e diagnostiche del XX secolo, si colloca il lavoro di sintesi scritto da Licia Vlad per i giovani «che si preparano a custodire e difendere un patrimonio insostituibile, retaggio del nostro passato», ma indispensabile a chiunque abbia interesse per l'arte antica. L'autrice si avvale di una conoscenza esaustiva delle fonti classiche e di un'esperienza concreta dell'arte antica acquisita con la direzione più che ventennale dei laboratori di restauro archeologico dell'Istituto Centrale per il Restauro di Roma, in anni cruciali per la storia della conservazione del patrimonio artistico europeo. E dedica, infatti, la prima parte del suo libro al racconto della lenta e faticosa conquista di una coscienza moderna relativa alla unicità dell'opera d'arte e dei postulati filosofici che ne discendono per la sua corretta conservazione, a vantaggio delle generazioni future. Tenendosi lontano dall'esercitazione teorica, il racconto appassionato che troviamo nel libro di Licia Vlad spiega il passaggio del restauro da pratica inconsapevole ma presente e documentabile già nell'esperienza della Grecia arcaica (dove per esempio si sotituirono gradualmente le colonne in legno dello Heraion di Olimpia con altre in pietra) fino al restauro moderno: ovvero della più raffinata espressione del rapporto, assai complesso, che intratteniamo con il nostro passato e con l'immagine che ne elaboriamo, contemporaneamente al mutare della nostra civiltà. Una filosofia maturata, tra scontri aspri e polemiche molto violente, intorno alla metà del secolo scorso, con il contributo - che giustamente si sottolinea come fondamentale - dell'Italia e di Cesare Brandi. È un equilibrio nuovo quello con il quale Licia Vlad rilegge le posizioni critiche e le tappe che hanno segnato l'ultima fase di questo processo: un equilibrio che la porta a menzionare, accanto ai protagonisti tradizionalmente citati come Viollet le Duc, Ruskin e Boito, scrittori come Anatole France e Marcel Proust, che sebbene non siano mai intervenuti direttamente nel dibattito sul restauro, tuttavia hanno contato in quella esperienza del bello così come viene chiarita, meglio che in mille trattati, nelle gite oziose nei dintorni di Combray, dove Proust sperimenta il fascino irresistibile di quel medioevo che segna l'intero territorio europeo. Dunque, la storia del restauro così come viene riletta da Licia Vlad non fa rimpiangere i tentativi precedenti, viziati da un pregiudizio di casta che affidava schematicamente agli intellettuali la funzione di una critica raffinata e consapevole per lasciare agli artisti, ai restauratori e soprattutto ai pionieri del mestiere, che operarono tra 700 e 800, il ruolo di praticoni e contraffattori, interessati unicamente al proprio mercato professionale; ma allora come oggi i restauratori rispondono e interpretano le richieste che sono loro rivolte dalla coscienza sociale dei contemporanei. La storia raccontata dalla Vlad restituisce a tutti un ruolo meglio individuato nel progresso della riflessione e della conoscenza, che attraverso le esperienze concrete porta ai risultati di oggi. Una testimonianza di tutto ciò la si trova nell'ampia analisi dedicata ai restauri di Cavaceppi, uno scultore attivo a Roma nella seconda metà del 700, che con il suo lavoro tentò di mediare tra esigenze opposte: da una parte i collezionisti richiedevano sculture il più possibile «integre» per poterle vendere ed esibire; dall'altra lo scrupolo filologico degli studiosi, soprattutto di Wincklemann, richiedeva di studiare testi non contaminati dalle fantasiose e spesso arbitrarie ricostruzioni plastiche, che in quegli anni erano arrivate a proporre statue ricomposte con frammenti appartenuti a sculture diverse. La considerazione intellettuale dei restauratori settecenteschi, o almeno di alcuni di loro, non impedisce a Licia Vlad di trascurare molti di quei misteri che i restauratori hanno contribuito a creare più che a sciogliere: è il caso dei restauri delle pitture di Cnosso a Creta, affidati agli inizi del XX secolo dal grande archeologo A. J. Evans a una fantasiosa coppia di pittori, i Gillièron «père et fils», fantasiosi al punto da rimontare il torace di un boxeur visto di prospetto con frammenti di una testa di profilo appartenuta a un altro personaggio. Quanto alla parte del libro dedicata ai materiali, essa costituisce la più alta e completa sistematizzazione delle nostre conoscenze riguardo alle tecniche e ai materiali costitutivi dei manufatti antichi. Anche qui, non solo il metodo è innovativo nel suo incrociare le fonti teoriche con la conoscenza pratica, ma quel che più si apprezza è la «prudenza» del commento: una prudenza nata dalla modestia che impone la pratica del cantiere, in cui annega e si frantuma ogni certezza teorica e ogni algida presunzione di conoscenza intellettuale. Con lo stile secco e denso mutuato dalla trattatistica rinascimentale, si dipanano nel libro alcune questioni che risultano generalmente assai opache: come quella relativa ai metodi di fusione riassunti chiarissimamente in poche pagine; o quella relativa alla fabbricazione del blu egiziano, che dimostra come si possa arrivare al cuore di civiltà lontanissime seguendo le tracce di un silicato di rame manipolato nelle fornaci della Mesopotamia di 3000 anni fa per sostituire nella pittura il costosissimo lapislazzulo, ottenuto frantumando la pietra preziosa estratta nelle montagne gelate dell'Afghanistan e troppo cara anche per le regine orientali. Il libro si chiude con un capitolo sui falsi, questione che tormenta da sempre i sonni degli archeologi, nel quale la prudenza del metodo si dichiara esplicitamente come strumento efficace di indagine: «Solo un approccio conoscitivo globale, integrato con una lettura storica, critica e stilistica, volta soprattutto a rintracciare le eterogenee fonti del falsario, potrà fornire maggiori probabilità per avvicinarsi alla verità»: una dichiarazione che, in tempi di specialismi sempre più parcellizzati e sempre più in conflitto tra loro, suona tanto singolare quanto necessaria. Lo stile del libro non riesce a contenere quella passione per il mestiere che trapela dai commenti e dallo spazio amplissimo riservato alle fonti antiche: quelle «favole gentili» che testimoniano, insieme alla poesia, la vita pratica dei nostri più remoti antenati; né riesce a contenere lo sdegno ogni volta che la narrazione incontra un'opera (e sono tante) ingiustamente sottratta ai suoi luoghi d'origine grazie alla prepotenza della ricchezza e all'incoscienza di chi doveva tutelarla: è il caso, tra gli altri, del cosiddetto bronzo Getty, «la statua lisippea che si trova nella collezione Getty in seguito a un'emigrazione clandestina». Lo spazio dato alle tecniche artistiche presuppone una coscienza raffinata del valore che questa storia «minore» (per alcuni) può avere nella comprensione del mondo antico. Il caso forse più singolare e affascinante, un caso che dimostra lo strettissimo legame tra filologia materiale e conoscenza storica, è rappresentato proprio dalla pittura romana, sotto gli occhi di tutti eppure avvolta da interrogativi ancora non sciolti. Quando, in maniera quasi fortuita, vennero alla luce le grandi «miniere» di Ercolano (1737), Pompei (1748) e Stabiae (1748), gli scopritori rimasero affascinati dalla lucentezza delle pitture parietali e cominciarono a chiedersi in che modo fossero state realizzate. Le fonti antiche, principalmente Plinio e Vitruvio, non bastavano a penetrare il segreto della lucentezza marmorea delle pareti dipinte: gli enigmi che presentavano favorirono, così, la nascita di ipotesi fantasiose sulla pittura a «encausto» - che consiste nell'uso di pigmenti tratti dalla cera fusa e spalmati a caldo sull'intonaco - di cui si trovava traccia proprio in quelle fonti. Si sostenne allora che la lucentezza era in definitiva da attribuirsi all'uso della cera e si cominciò, di conseguenza, a sperimentare una riproduzione dei dipinti con l'uso di questo materiale; ma sempre con risultati insoddisfacenti, commentati da appassionatissime discussioni specialistiche. Quel che più conta è che si rischiò, con queste pratiche, di legittimare le ipotesi sviluppate in sede teorica, con la ceratura a freddo e a caldo di moltissimi dipinti restaurati. Lo sviluppo di una diagnostica scientifica, capace di analizzare i componenti inorganici e organici presenti sui dipinti e dentro i primi strati di pittura finì per escludere l'uso della cera, lasciando tuttavia aperto l'enigma della lucentezza dei dipinti. Ad accrescere la meraviglia di chi tentava di riprodurre la pittura romana rimaneva la mancanza delle giunture delle «giornate», le porzioni di intonaco che nella pittura a fresco si dipingono nel corso dello stesso giorno, prima che la malta indurisca. E restava da risolvere il mistero relativo alla mancanza di discontinuità stilistiche: tanto da far pensare a dipinti realizzati miracolosamente da un sol uomo in una sola giornata. Negli ultimi anni l'ipotesi più convincente ascrive la qualità dei dipinti pompeiani all'organizzazione straordinaria del cantiere romano nel quale intere squadre di artigiani, molto specializzati, lavoravano in sintonia stendendo grandi quantità di intonaco tenuto umido e reso lucente da battiture e compressioni eseguite prima durante e dopo la pittura vera e propria. Tuttavia, queste procedure sono talmente difficili da riprodurre, anche in via sperimentale, che non soltanto non riusciamo ancora a capire con che strumenti gli intonaci fossero confezionati, ma soprattutto quale formazione e quale pratica potesse mai garantire quella omogeneità stilistica sovrannaturale. Né ci può aiutare la scienza contemporanea, (troppe volte e troppo infondatamente investita da aspettative miracolistiche) in una questione che coinvolge la relazione tra le diverse persone, una relazione che è riproducibile soltanto all'interno di una specifica organizzazione sociale. Il restauro e la ricerca «materiale» intorno alla pittura romana diventano, così, un viaggio nella civiltà romana: finendo per rappresentare il più perfetto e visibile esempio di quella specializzazione tecnica che fu alla base della grandezza dell'Impero, e con la quale noi oggi non siamo in grado di competere, perché abbiamo sviluppato una tecnologia industriale fondata su altri rapporti sociali. Perché in nessun caso possiamo presupporre un lavoro collettivo fortemente gerarchizzato e nello stesso tempo estremamente specializzato. Le pareti specchianti, lisciate dalla sapienza degli artisti romani, costituiscono ancora oggi un problema intorno a cui ci interroghiamo ogni volta che affrontiamo un restauro, atterriti per la verità, di fronte a una eccellenza manuale che oggi non può esistere perché svalutata nella gerarchia produttiva, orientata verso altri orizzonti. Il valore critico della conservazione e del restauro serve anche a mostrare i limiti di una cultura, la nostra, che appare avanzatissima soltanto perché in grado di scegliere e imporre gli orizzonti con cui confrontarsi; e per la quale una parete «smaltata» come quelle di Pompei rimane una sfida insostenibile. Peccato non compaia nel libro l'appassionata «lettura» che Licia Vlad sostenne, una sera già estiva del 1997 nel salone d'Ercole del palazzo dei Conservatori in Campidoglio, in apertura di un concerto di Giuseppe Sinopoli. Insieme, quella sera, Licia Vlad e Giuseppe Sinopoli misero il loro talento a disposizione dell'associazione dei restauratori italiani per protestare contro la svendita dei beni culturali iniziata proprio in quegli anni con provvedimenti legislativi che equiparavano i monumenti all'edilizia civile. Nonostante gli sforzi di tutti, e furono in tanti quella sera a salire le scale del Campidoglio, l'argomento non era ancora di moda e la protesta non uscì dal cuore più vecchio della vecchissima Roma.