II caso delle «Nozze di Cana» del Veronese riapre il dibattito sulla riproduzione di opere d'arte. Una questione che risale all'antica Grecia La collocazione nell'isola di San Giorgio della copia digitalepittorica delle Nozze di Cana di Veronese approntata da Adam Lowe e dalla sua "bottega" fa riflettere sul rapporto fra originale e copia nel nostro tempo. L'originale dell'immensa tela, fra le più ammirate dell'arte europea, è al Louvre da quando le truppe francesi lo strapparono alla Serenissima morente (1797); eppure chi oggi entra nel Refettorio, prima ancora di interrogarsi sulla fedeltà della riproduzione o sulle sue tecnologie (illustrate da una mostra in loco) s'arresta stupefatto sulla soglia. Il gran quadro e la gran sala sono (ri)entrati in simbiosi, si sono calibrati l'una sull'altro, modificando la percezione dell'insieme come nessun fotomontaggio, nessuna ricostruzione virtuale farebbe mai. Il doloroso divorzio della tela dal muro, di Veronese da Palladio, si è dunque sanato, e la copia in situ vale l'originale? o il solo, il vero originale è (fu) il Refettorio nel suo insieme, e quello del Louvre, strappato al suo contesto, è un originale solo a metà? O ancora: la copia profana e inquina l'autenticità della sala palladiana? Domande che faranno discutere a lungo. Proviamo intanto a interrogarci, con qualche rapido flashback, sullo statuto della copia nella storia dell'arte. Ricordandoci, prima di tutto, che copiare non è ovvio. Tutte le culture umane hanno elaborato forme di produzione artistica, ma sono rarissime quelle che hanno pensato di "rifare" un'opera d'arte preesistente con l'intenzione di far riconoscere la somiglianzà all'originale e l'ambizione di spingerla fino all'identità. Nella tradizione occidentale, abbiamo sin dalla Grecia copie "di sostituzione": tale è il caso dei Tirannicidi, scolpiti verso il 510 a.C. da Antenore per celebrare Armodio e Aristogitone, che avevano attentato alla vita dei figli di Pisistra-to per por fine alla tirannia ad Atene. Posti nell'agorà con altissimo valore simbolico, proprio per questo furono rapinati dai Persiani nel 480 a.C., e trasportati a Susa: ma gli Ateniesi subito ne ordinarono un rifacimento a Crizio e Nesiote, ponendolo nell'agorà esattamente nello stesso luogo; finché verso il 330 a.C. Alessandro Magno, abbattuto l'impero persiano, fece ri-trasportare i Tirannicidi di Antenore ad Atene, esponendoli accanto al gruppo più recente. Pausania (II secolo d.G.) racconta un caso solo in parte simile: a Figalia in Arcadia c'era una statua di Demetra con testa equina, poi distrutta in un incendio. Su indicazione dell'oracolo di Delfi, lo scultore Onata di Egina (attivo c. 480-450 a.C.) ne fece una copia ispirandosi «a una pittura della statua antica, ma soprattutto a una visione avuta in sogno». Fu questa dunque una copia "devozionale", categoria assai diffusa (anche in altre culture), nella quale sono tuttavia più importanti i dettagli iconografici, come la testa equina di Demetra, che non la fedeltà allo stile. Anche nell'arte cristiana medievale, dove la "copia" centrata sullo stile manca, abbondano le copie devozionali: si contano a centinaia quelle del Volto Santo di Lucca, veneratissimo Crocifìsso con una lunga veste, che si credeva scolpito da Nicodemo, che con Giuseppe di Arimatea pose Cristo nel sepolcro. Nella tradizione di molte culture orientali (per esempio in India), l'integrità e la freschezza delle immagini di culto è molto più importante del loro stile: perciò statue e dipinti venivano periodicamente sostituiti con immagini "equivalenti". Massimo esempio, il tempio del culto imperiale a Ise in Giappone, la cui costruzione si data al 690 d.C, viene ritualmente distrutto e ricostruito in forma identica ogni 20 anni: ogni volta, si salva della vecchia costruzione una sola colonna (ogni volta diversa), che viene incorporata nella nuova. Insomma, il più antico tempio del Giappone non ha mai più di vent'anni. Concezioni come queste inverano una nozione di autenticità radicalmente diversa dalla nostra, a cui sono estranei valori come l'autografia, la personalità dell'artista, l'unicità del suo stile. Un terzo flashback: l'industria delle copie, fiorente in età romana. Essa assecondò la passione collezionistica di tanti, che non potendo avere originali degli antichi maestri si accontentavano delle copie, prodotte a migliaia da officine specializzate. Solo le copie di sculture erano abbastanza fedeli, perché passavano attraverso la riproduzione meccanica (il calco), mentre le pitture venivano riprodotte di solito a mano libera, e dunque con più o meno volute varianti. Questa moda si accompagnò a un insistito gusto retrospettivo, lo stesso da cui nacquero dal III secolo a.C. in poi i più antichi scritti di storia dell'arte: ed è proprio dal combinarsi delle notizie di storia dell'arte (tramandate per lo più da Plinio il Vecchio) e delle copie romane che possiamo ricostruire molti originali perduti (per esempio, il Discobolo di Mirone). Tre fattori concomitanti moltiplicarono le copie e ne modificarono lo statuto dal Quattrocento in qua: l'invenzione della stampa, l'affermarsi del principio della personalità artistica, l'organizzazione delle botteghe. Al concetto di copia come replica si alterna sempre più frequentemente l'idea di multiplo, prima assai più rara. La stampa consente di riprodurre in più esemplari (già con Mantegna) il disegno ad hoc di un artista, ma anche di divulgare quadri famosi incidendoli sul rame: la perdita del colore era compensata, nei casi migliori, dalla fedeltà dello stile, e queste "stampe di traduzione" (su cui Evelina Borea sta approntando uno studio complessivo) contribuirono solidamente alla fama degli artisti. Stampe da quadri famosi si fecero ora per ragioni devozionali (quella dal Cristo di San Rocco nemmeno da il nome del pittore, Giorgione o Tiziano secondo Vasari), ora invece come omaggio all'artista, e gradualmente gli artisti stessi vollero controllare e guidare, pur in assenza di norme sul copyright, la produzione di stampe basate sui loro quadri. Gli artisti più richiesti organizzavano intanto le proprie botteghe in modo da rispondere alle numerose commissioni: allievi e giovani di bottega erano addestrati a replicare le più fortunate invenzioni del maestro, dando molto filo da torcere agli storici dell'arte (del Venere e Adone di Tiziano sono noti svariati esemplari, attribuiti ora per intero ora in parte alla mano del Cadorino). Per tacere di altre varianti del tema (come le copie di studio e d'accademia), è la fotografia che pose il tema della copia su un piano completamente nuovo, consentendo la replica meccanica della pittura, che i progressi tecnici, fino alle modalità digitali, hanno reso sempre più (potenzialmente) fedele. Il citatissimò Benjamin (L'opera d'arte nel periodo della sua riproducibilità tecnica, 1935-36) presuppone la fotografia, ma non è tanto ingenuo da credere che le imperfette riproduzioni di quegli anni mettessero in forse l'aura dell'originale. È vero, Benjamin sottolinea che «anche nel caso di una riproduzione altamente perfezionata, manca l'hic et nunc dell'opera d'arte, la cui esistenza è unica e irripetibile nel luogo in cui si trova», in altri termini l'aura; ma ciò che a lui interessa è il sorgere, nel cuore della modernità, di nuovi generi artistici che nascono in copie multiple, dunque per definizione senza aura: la fotografia e il cinema. Perciò «la riproducibilità tècnica dell'opera d'arte modifica il rapporto delle masse con l'arte. Da un rapporto estremamente retrivo, per esempio con Picasso, si rovescia in un rapporto estremamente progressivo, per esempio con Chaplin». Picasso "retrivo" nel 1936? Sì, perché vedere i suoi quadri comportava comunque il gesto elitario di recarsi in mostra; democratico invece è Charlot, i cui film raggiungono le masse in molte sale in tutto il mondo: sono arte, sono multipli, non hanno aura. In anni più recenti, con la complicità delle tecnologie assistiamo a nuovi usi delle copie. Qualche volta, sculture famose esposte all'aria aperta vengono sostituite da copie per esigenze di conservazione: è il caso della Porta del Paradiso del Battistero fiorentino, o del vicino Perseo del Cellini (di cui però si è lasciata in situ la base), e prima ancora del Davide di Michelangelo. Ma anche di una copia mal riuscita, come quella del Marco Aurelio in Campidoglio, che non riesce a dare l'illusione dell'originale, e in una piazza che Michelangelo aveva progettato espressamente per esso. Si tocca qui con mano uno dei paradossi della tutela: dislocazioni come queste sono motivate da ragioni di conservazione (talvolta inconfutabili), ma comportano un gesto distruttivo, che incide profondamente sul contesto storico. Dello stesso segno è la musealizzazione di interi edifici, come la Cappella degli Scrovegni a Padova, che dopo l'ennesimo restauro è visibile solo a gruppi, con un tempo di visita (15 minuti) men che insufficiente a dare uno sguardo anche sommario al ciclo di Giotto. Per tutelare meglio la Cappella si è finito col renderla invisibile: per visitarla in santa pace si dovrà andare al museo Otsuka nell'isola giapponese di Shikoku, dove ne esiste un'ottima replica in scala 1:1. Le 1.100 copie fotografiche di arte europea (stampate su lastre di ceramica, tutte in scala 1:1) che formano questo museo, il più vasto del Giappone, includono anche la Cappella Sistina e dipinti vari, dalle tombe etrusche a Guernica. Nel sito del museo, si dice che «mentre gli originali sono soggetti al degrado o ad altri rischi dal terremoto all'incendio, queste riproduzioni conserveranno fedelmente la loro apparenza per i prossimi 2000 anni». Forse senza saperlo, si ripete così in Giappone la preoccupazione conservativa che dalla fine del Seicento in poi spinse a tradurre tutte le pale della basilica di San Pietro nella tecnica "perpetua" del mosaico, come teorizzò nel 1752 il card. Furietti nel suo De musivis. Il nostro tempo ama le copie, forse perché comunque più vere delle immagini "virtuali" che ci bersagliano. Contemporanea al saggio di Benjamin è La conquète de l'ubiquité di Paul Valéry, secondo cui «come l'acqua, il gas o l'elettricità entrano nelle nostre case grazie a uno sforzo quasi nullo, proveniendo da lontano, così un giorno saremo riforniti di immagini e suoni, che si manifesteranno a un piccolo gesto, quasi un segno, per lasciarci un istante dopo»: impressionante profezia non solo della televisione, ma di Internet. Anche il più celebre mosaico dell'antichità, la Battaglia di Alessandro del Museo nazionale di Napoli (a sua volta copia fedele di un dipinto ellenistico) è stato ricollocato in copia l'anno scorso nel luogo da cui proviene l'originale, l'esedra della Casa del Fauno a Pompei: per «fare intendere ai visitatori l'aspetto originario dell'arredo degli edifici antichi, invitandoli a visitare le decorazioni originali presso il Museo di Napoli», ha dichiarato Piero Guzzo. Simili alcune reazioni alle Nozze donate: la Frankfurter Allgemeine le definisce «un falso perfetto», e Gillo Dorfies sul Corriere ipotizza il diffondersi di una funzione sostitutiva delle tele-clone, per sostituire i quadri più fragili «evitandone i continui trasferimenti in occasione di mostre celebrative», garantendo «una fruizione pressoché identica a quella degli originali». Nella lunga storia delle copie, la duplicazione delle Nozze di Cana entra con uno statuto assai particolare, perché nata da un impossibile sogno di risarcimento di una depredazione militare, ma anche dalla sfida concettuale della ricomposizione di un insieme smembrato. Sarà valsa la pena se, come è probabile, osservando la copia nel luogo dell'originale sapremo porci nuove domande sull'opera del Veronese, ma anche sull'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnologica.