In Friuli uno dei primi esempi di committenza privata. Fino al 10 settembre all'Archivio di Stato i documenti che ne ripercorrono le vicende Il vecchio generale non poteva essere eterno, tutti lo sapevano, eppure quando giunse da Caprera la notizia della sua morte fu come un lampo nella notte. Garibaldi lasciò il mondo il 2 giugno 1882. Molti italiani dichiararono il proprio lutto sentendosi orfani, soprattutto i compagni che avevano combattuto le guerre risorgimentali, ma anche i massoni anticlericali e i laici che avevano in animo la militanza civile dell'eroe dei due mondi. Successe in tante città della penisola, nelle capitali come in provincia. Furono organizzati dapprima raduni e discorsi, ma poi si volle imprimere alla circostanza il senso di un evento storico. Tra le prime città che mobilitarono l'opinione pubblica per l'erezione di un memorabile monumento ci fu Udine. Le autorità pubbliche furono immediatamente contattate dalla Società dei reduci delle patrie battaglie, che avevano già formato un comitato, per un'imponente raccolta di fondi destinati alla posa di una statua equestre o di un gruppo marmoreo: giusto onore al generale scomparso. I documenti selezionati ed esposti fino al 10 settembre all'Archivio di Stato di Udine nella mostra intitolata 40.000 per i mille (inserita nel programma di celebrazioni per il bicentenario della nascita di Garibaldi curate dal Ministero per i Beni e le attività culturali; orari: lunedì-mercoledì-venerdì 8-14, martedì-giovedì 8-17, sabato 8-13) ripropongono la storia di questa iniziativa in una secca sequenza di testi tratti dagli archivi dell'epoca, sequenza solo apparentemente di pura registrazione di una cronaca che durò quattro anni. Vi si legge dell'ammontare delle donazioni, che a gestirle fino al successo furono nominati uomini probi e incorruttibili, che un giurì, presieduto niente meno che da Camillo Boito, scelse l'opera migliore tra i 32 bozzetti firmati da artisti spesso molti famosi. Ma la cronaca porta anche a galla dimenticati protagonisti, le loro motivazioni, i forti caratteri di un'epoca e sopratutto la parabola di quella generazione che nel mito delle patrie battaglie si era identificata. Quando il monumento fu inaugurato il 26 agosto 1886, in molti capirono che il risultato raggiunto era notevole però solo una minoranza avvertì che in un mondo che stava cambiando profondamente gli ideali garibaldini dovevano essere protetti per non scomparire. Dunque, quale memoria del miglior soldato del Risorgimento in un regno appena formato e in uno stato che doveva ancora consolidare il consenso? Ad Anghiari, Cesenatico, Schio, Oratoio ( Pisa), Saronno, dove la mobilitazione era stata al pari di Udine, artisti di buona esperienza avevano ritratto l'eroe in epigrafi e bassorilievi. Contrassegnavano luoghi che avevano visto il suo passaggio, ma soprattutto evocavano la partecipazione di concittadini a momenti drammatici della sua esistenza. Inseguimenti, fughe, rifugi offerti e poi epopee di partenze con volontari in armi e lo slancio ideale per la libertà dei popoli. La portata dell'opera udinese rifletteva però un'ambizione celebrativa più estesa. Come si stava facendo nelle capitali ( Torino, Milano e Roma), qui si era pensato ad un adattamento della piazza omonima, all'abbattimento di alberi e alla creazione di un fondale architettonico per un manufatto che doveva imporsi per dimensioni e messaggio. Su questo tutti i membri del comitato, composto da 12 rappresentanti della Società dei reduci e 12 rappresentanti di Comune e Provincia convenivano, Ma la novità del progetto ci sembra riposta in altri fattori, a partire dalla committenza che aveva voluto a monumento. Privati, persone della piccola borghesia, cittadini sconosciuti, associazioni di artigiam si erano mobilite e tassati per creare un'opera d'arte di godimento pubblico. Non come in passato per una cappella o per un altare dedicato al santo protettore. Il movente non era un voto di fede, bensì un ideale laico e civile che in qualche modo aveva fatto breccia e ora cercava la sua iconografia e i suoi artisti. Per tutto il Settecento e la prima metà dell'Ottocento gli scultori e gli architetti avevano risposto al collezionismo di aristocratici. Singolari mondi di raffinati, salotti alto-borghesi avevano invitato gli artisti a ritrarre i mecenati in opere edificanti da posizionare nelle stanze del palazzo. Arredi, non solo di lusso ma di stile e distinzione. Un'auto-celebrazione che seguiva il committente fino alla tomba, nelle grandiose esecuzioni marmoree dei monumenti funerari. Qui il classicismo del Canova aveva fatto buon gioco e buona scuola. Come buona scuola l'avevano fatta gli scapigliati e i seguaci del romanticismo neogotico che amavano dipingere leggende medievali come allegorie fondative. Ora invece, a risorgimento compiuto, proprio in periferia, nelle cittadine di provincia veniva formandosi un nuovo mecenatismo, urbano e popolare, il quale prediligeva il genere monumentale ma di uno stile opposto all'aristocratico classicismo. Non c'era niente di più vero di Garibaldi, delle sue conquiste e della sua presenza nello spazio. Dunque altrettanto reale doveva essere l'iconografia della sua permanenza nel tempo. 132 bozzetti presentati al concorso udinese attestano proprio il definirsi di un genere gradito alla committenza civile, cui corrispondeva un repertorio di simboli sintetizzati in oggetti scultorei posti a corredo della figura del generale. Iconografie un po' rigide e ancora accademiche se vogliamo, ma già indirizzate a preferire una statua in piedi all'atteggiamento equestre e un corredo di ricordi garibaldini (stemmi dei battaglioni di volontari, la bandiera, il fazzoletto), accostati a tipi allegorici più tradizionali (il leone, la lupa, l'aquila). La svolta stilistica diventa più palese comunque nel bozzetto su cui all'unanimità gli esperti si indirizzarono per la freschezza e energia comunicativa. Sotto il motto Victor - Vittorioso - il giovane scultore veneziano Guglielmo Michieli aveva proposto un'immagine nuova e convincente. Collocata su un piedestallo la figura eretta di Garibaldi, ritratto con penetrante realismo, sembrava proteggere con lo sguardo un giovane garibaldino che, vivo ed entusiasta, reggeva la bandiera nazionale dopo aver infranto l'ultimo ostacolo alla libertà simboleggiato da una vecchio portone di legno posto sotto il suo piede destro. Va detto subito che il monumento, poi realizzato, porterà alcuni suggerimenti migliorativi certamente dettati dal giurì. Oltre al rapporto tra le due sculture, di cui si rivedono le proporzioni, molto significative ci sembrano le correzioni a Garibaldi, che non tiene più nel fodero la spada ma la impugna, sebbene a braccia incrociate in segno di riposo. Tolto il poncho, il suo abito è della gente comune; al collo solo il fazzoletto di battaglia. Infine, nell'altra mano, un cannocchiale. Sono nuove simbologie, sostitutive del leone e dell'aquila, per ammonire che questo uomo, ieri soldato oggi cittadino, è ancora pronto a reagire e veglia sulle nuove generazioni. Il monumento udinese fu giudicato dalla stampa nazionale come un'eccellente opera artistica: il mondo accademico vi scorse conciliazione tra vecchio e nuovo, mentre la nuova narrazione, quella celebrativa dell'amor di Patria, trovava il proprio modello. E in effetti il Garibaldi in piedi, piuttosto che a cavallo (solo le capitali intrapresero la costosa strada del monumento equestre), fu adottato da altre città di provincia che, dopo Udine e fino ai primi anni del Novecento, si impegnarono a commemorare i valori risorgimentali portandoli fino alle frontiere con la monarchia austriaca. La parabola discendente di Garibaldi e dei rappresentanti della sinistra radicale coincise con l'avvento della destra al governo e, in termini di memorie patrie, con l'arrivo di nuovi eroi, quelli che nei campi di battaglia avevano perso tragicamente la vita tra il 1915 e il 1918. Un tramonto di simboli e ideali mentre lo Stato prendeva una direzione conservatrice sia in politica interna che estera. Non tramonterà invece la nuova committenza, quella civile espressa dall'associazionismo, un fenomeno in crescita nella società italiana del novecento. Nello spazio urbano proprio questa committenza continuerà a erigere cippi, epigrafi e monumenti e a portare testimonianza accanto ai segni commemorativi voluti dalle alte istituzioni dello Stato. Alle volte sarà una scontata voce patriottica, ma altre volte tributerà riconoscimento di sacrificio e valore umano a vittime dimenticate dagli apparati. Nel primo dopoguerra, ad esempio, nonostante la censura, furono commemorati soldati giudicati disertori con lapidi poste sulle case dove era avvenuta la loro fucilazione. Evidentemente, il rimorso istituzionale pesava nei paesi e nelle famiglie. Anche negli anni Cinquanta, dopo la seconda guerra mondiale, le vittime del fascismo e della furia nazista ebbero tra i cittadini i loro testimoni. A differenza di altre nazioni - si pensi a Francia, Inghilterra e Stati Uniti -, in Italia furono soprattutto gli organismi associativi ad assumersi l'onere del ricordo, il quale corrispose alle differenti ragioni storiche e politiche di un così vasto sacrificio umano. Il fenomeno ovviamente rivelò anche nelle forme estetiche le diverse matrici ideologiche, i diversi riferimenti culturali nel processo di democratizzazione del paese.