"Dopo aver visitato Pompei, mi confessò di aver provato una 'profonda affinità tra il suo lavoro e le pitture murali della Villa dei Misteri, 'le stesse sensazioni, le stesse ampie distese di colore opaco". Così scriveva John Fischer nel libro del 1959 su Mark Rothko "Ritratto dellartista come uomo arrabbiato". Anche il grande pittore delle "emozioni umane fondamentali", che odiava essere bollato a base di "ismi" e detestava la voce dei critici, proprio come gli anonimi autori delle pitture murali pompeiane nel 1958 aveva dipinto murales sulle pareti del ristorante che si trovava allinterno del Seagram Building di New York. Ma il rischio di essere equivocato e di venire recepito come "decoratore" di un triclinio contemporaneo dopo un anno di lavoro agitò il poco conciliante carattere dellartista: parte delle opere furono smontate e più opportunamente collocate alla Tate Gallery. Cè stato chi ha instaurato un confronto tra i quadrangoli cromatico-luminosi di Rothko, che si stagliano su altre campiture e la pittura di secondo Stile dei romani-pompeiani. E in appendice al suo libro "Pompei. Storia e paesaggi della città antica" vi fa iconografico riferimento Pier Giovanni Guzzo, soprintendente archeologo di Pompei, mettendo le une di fronte alle altre le mura dipinte di Villa dei Misteri e le tele di Rothko del 1959. Allo stesso modo, il libro si apre con gli schizzi dal carnet di viaggio di Le Corbusier, tra i quali figura un bellissimo acquerello della Casa del Labirinto. Un artista e un architetto ripropongono il rapporto tra lunicità della meta e i viaggiatori che vi ritrovano una diretta appartenenza. Il colore usato per creare false prospettive nelle immagini delle case pompeiane di Oplontis dipinte allepoca della colonia sillana viene accostato alluso che del pigmento faceva Rothko per "comunicare una visione del mondo" (dice lartista nei suoi Scritti sullarte pubblicati da Donzelli), facendo sì che si animasse di vita propria e tendesse a saltare dalla tela davanti agli occhi dellosservatore, confondendone definitivamente le idee visive. Soltanto una suggestione che restituisce a Pompei la sua giusta dimensione culturale. La cosa che spesso il professor Guzzo dice è ribadita come incipit: la città prossima al mare e posta accanto al fiume Sarno, quindi in zona favorevole ai commerci, è passata alla storia e serve al turismo archeologico quasi più di Roma, per capire lantichità, soprattutto per il tragico evento che la distrusse. È sotto il Vesuvio, ma a chi interessa il feroce cono in unepoca in cui laggettivo più tipico che gli viene attribuito è "viridis" (verde di vegetazione e viti)? Esaurita lanalisi delle fonti, quindi, si passa a sistemare anche alla luce delle nuove scoperte, il paesaggio pompeiano. Lantefatto è linsediamento di Poggiomarino, a valle di Sarno, le cui palafitte scomparvero forse per specie di tsunami nel VI secolo. Limmagine di Pompei nel mondo la fa spesso trasformare in unentità a sé nellantichità. Guzzo le restituisce la giusta collocazione, spiegando la nascita del suo assetto urbano di matrice italica. Spinge così il lettore a un "macchina indietro" al quadrato, in controtendenza rispetto allabitudine di partire dal giorno della fine di quel fatidico 79 dopo Cristo. Necropoli e tombe, palestre, anfiteatri, ville e fattorie dellentroterra, la funzione di scalo sul Sarno di unaltra zona scavata negli ultimi anni, Moregine. Accompagnati da Guzzo, assistiamo al farsi e disfarsi di una città e del suo paesaggio. Una natura non ancora offesa dallintervento umano come quella con la quale ci confrontiamo oggi, ha alla fine ragione di Pompei, proprio mentre era tutto un fiorire di templi, terme, teatri. Una ragione in più per rispettarla oggi? Non è compito dellarcheologia dirlo, ma questo non rende improprio pensarlo.