«Sì, e con assai pochi dubbi (o, per meglio dire, nessuno)». Così Mauro Lucco, titolare della cattedra di Storia dell'Arte Moderna a Bologna, risponde alla domanda se è possibile riconoscere la mano di Antonello nella tavoletta recentemente acquistata dalla Regione Siciliana e destinata al Museo di Messina . Il suo non è un pronostico, ma una certezza, frutto di conoscenza e ragionamento. Ha avuto modo di osservare l'opera In diretta, e quando? Consultando l'agenda posso dirle con precisione che l'ho vista dal vivo il 14 febbraio 2003, alle 12, presso Christie's a Londra, assieme al responsabile del settore, dott. Francis Russell che mi disse allora che, pur avendo inviato le foto dell'opera a mezzo mondo, e avuto moltissimi pareri favorevoli ad Antonello in fotografia, ero forse il terzo o quarto studioso che si fosse curato di venire lì a studiare l'opera dal vivo. In fotografia conoscevo il dipinto già da circa sei mesi. Ho avuto modo dì esaminarlo a lungo, con tutto comodo, di tenerlo in mano, di inseguire tutte le possibili piste di ricerca. E la visione diretta mi ha ancor più confortato nell'idea che mi ero fatto, che si trattasse di un originale di Antonello da Messina. Mi dice dei motivi validi a sostegno della sua opinione? Quelle che posso dire sono spiegazioni razionali a posteriori di un giudizio globale in cui si sommano e sì intrecciano strettamente moltissime componenti diverse. Il nostro cervello segue dei procedimenti e lavora in modi che non sono sempre chiaramente razionalizzabili. Un procedimento, tuttavia, al quale si conferisce nel nostro mestiere quasi una validità di legga, è quello di verificare la somiglianza di forme, nell'idea universalmente condivisa, ma non per questo meno passibile di discussioni, che ogni artista costruisca un suo mondo di forme individuale, diverso da tutti gli altri. E dunque... Tra le indicazioni che posso fornire, e che mi hanno convinto, c'è il fatto, ad esempio, che il volto della Madonna è molto simile, per non dire pressoché identico, a quello di opere dì Antonello come la Madonna Sa-ting della National Gallery di Londra, la Madonna Benson della National Gallery di Washington, o al volto dell'Annunciata, nonostante i suoi gravi guasti, nel polittico di San Gregorio della Galleria di Messina, e a quello dell'Annunciata di Palazzolo Acreide, oggi al Museo di Siracusa. Quest'ultima ha, dietro la testa, un nimbo di santità che, invece d'essere fatto d'una sostanza immateriale come l'oro, è costruito con un disco di pietra traforata in maniera gotica, in forma molto simile a quello della piccola Madonnina appena acquistata per Messina. Questo modo di fare le aureole è rarissimo, io non l'ho mai ritrovato in altre parti d'Italia, o d'Europa; ed è, per quanto ne so, strettissimamente legato alla cerchia immediata di Antonello, tanto è vero che un'idea simile di nimbo«architettonico» si ritrova in un altro dipinto di cerchia antonellesca, la Madonna col bambino già nella collezione de Girasole, oggi riemersa a Parigi. C'è ancora altro? Certo. Il modo di rendere le pieghe delle vesti a spezzettature geometriche si ritrova anche nella Crocifissione di Bucarest, nelle due tavole di Reggio Calabria, nell'Annunciata di Siracusa e nella Crocifissione di Anversa. Infine, qualche anno fa ho avuto la fortuna di esaminare, nel laboratorio di restauro della National Gallery di Londra, il San Girolamo nello studio sotto il microscopio elettronico. Come è noto, Antonello è ritenuto un pittore che ha avuto stretti e forti collegamenti con la pittura fiamminga, e questo è difatto quello che i suoi dipinti sembrano suggerire. Ma, di fronte alla quasi miracolosa precisione di tocco di Jan van Eyck e dei fiamminghi in generale, al loro straordinario controllo manuale della stesura, vedere un dipinto di Antonello al microscopio è un'esperienza choccante. Quello che sembra precisamente, perfettamente costruito, nella visione ravvicinata si rivela frutto di un tocco di pennello disordinato, selvatico, quasi irsuto, privo del tutto della dote di controllo fiamminga. Le figurette che attraversano il ponte nella Madonna del cancelliere Rolin di Jan van Eyck al Louvre anche sotto il microscopio sono sempre figurette; le figurine del paesaggio di fondo, oltre la finestra, nel San Gemiamo di Antonello sono macchie informi, apparentemente semi-casuali. Pur senza il microscopio, ma osservando il piccolo dipinto destinato a Messina con una lente a forte magnificazione, ho ritrovato la stessa stesura selvatica e disordinata anche nei bianchi e nei neri con i quali sono costruite le lumeggiature del naso e gli occhi nei volti della Madonna e del bambino. Come si colloca quest'opera nel percorso artistico di Antonello, ed è possibile indicarne una datazione? La risposta, per ovvi motivi, non può che essere interlocutoria. La situazione degli studi su Antonello, e la griglia dei documenti noti, non ci consentono la «precisione» che generalmente si invoca come connotato della scienza. Nella storia, ovviamente, i cosiddetti «falsi obiettivi» si mettono in fila, e si leggono, alla luce dell'«interpretazione» disponibile sul periodo, eo sull'artista. Quando è nato Antonello non lo sappiamo; dal fatto che il primo documento che riguardi un suo impegno pittorico è del 1475, desumiamo che sia nato fra il 1430 e il 1435. Tuttavia la prima data incontrovertibile riguardante suoi dipinti tuttora verificabili è il 1473, quando insomma l'artista aveva più o meno una quarantina d'anni, e una ventina d'anni di carriera alle spalle. Dunque che alla domanda circa la possibile datazione io risponda: «circa 1455» o «circa 1460» fa pressocché lo stesso. Ma di certo ritengo che si tratti di una delle primissime opere di Antonello, non lontana dalla Crocifissione di Bucarest, e che a me pare particolarmente importante perché, più ancora che sull'esempio di Petrus Christus (conosciuto, tuttavia,non tramite un viaggio nelle Fiandre, sempre postulato, ma che a me appare oggi quasi impossibile, quanto piuttosto sul trittico con al centro la Morte della Vergine alla Timken Art Gallery di San Diego, California, di antica provenienza siciliana), sembra costruita sulla conoscenza della pittura del bacino Mediterraneo, tra la Provenza di Barthélémy d'Eyck e la Valenza di Luis Dalmau. Con qualche margine di opinabilità, dando per scontato che il trittico di Petrus Christus sia giunto in Sicilia immediatamente dopo il suo completamento (cosa che non sappiamo, in quanto la prima notizia siciliana di questo è della fine del Quattrocento), e considerando che il trittico deve essere stato dipinto dopo il 1457, forse una data attorno, o pochissimo dopo, il 1460 per la piccola tavoletta di cui parliamo, è quella che ha maggiori probabilità di avvicinarsi al vero. Quando si è di fronte a queste «scoperte», dei veri «gialli dell'arte», in mancanza di supporti documentali, conte «paradigma indiziario» è più importante la qualità (conoscenza, sensibilità, esperienze) dell'occhio che guarda, o la qualità dell'opera che si fa guardare. In sostanza qual è il rapporto tra l'orecchio (dell'esperto) che ascolta e la voce (dell'opera) che parla? Lo stile di un'opera è, o meglio dovrebbe essere, un «segno» parlante per tutti; ma, nell'opinione comune, vi è sempre un bel po' di magia che circonda la storia dell'arte, Lo storico che definisce un ambito dì cultura figurativa, e pronuncia un nome, è visto dai più come una sorta di rabdomante. È curioso che questo non succeda nelle scienze cosiddette «esatte», perché la «scienza» è (ma solo per luogo comune) l'esatto opposto della «magia». Anni fa, lavorando alla mostra su Venezia e la peste, ho imparato invece un fatto che è una metafora esemplare. E cioè? Contrariamente all'opinione comune, che ritiene la peste una malattia ormai definitivamente scomparsa e debellata, questa sopravvive in forma endemica; se ne registrano ogni anno circa un centinaio di casi nel mondo, e di questi circa una decina mortali. Ora, la peste è una malattia non solo guaribilissima, ma facile da curare; perché allora quei morti? Perché il medico generico che si vede apparire davanti, poniamo a New York, un malato di peste, non avendo esperienza di questa malattia, diagnostica la cosa più vicina, cioè un'infezione polmonare, rendendosi conto della vera natura del male solo quand'è troppo tardi. È ovvio che il secondo infettato, a New York, arrivando direttamente nelle mani dello specialista, guarirà invece senza problemi. La rarità di comparsa di quell'infezione fa sì che la prima diagnosi sia solitamente erronea... Ma dove conduce la metafora della peste? Lo stesso tipo di fenomeno accade nella storia dell'arte. I «generici», i grandi maestri di questa disciplina, quelli la cui conoscenza ha una forte estensione orizzontale, non ci sono praticamente più. Ma posto che per un femore rotto non si va in genere dal dentista, chi si occupa, poniamo, dì Pietro da Cortona può benissimo riconoscere un Antonello, ma di solito ha una reazione di incredulità («Possibile che sia lui?»; «Possibile che queste fortune tocchino a me?»), finendo per declassarlo come «scuola», o «bottega», in nome di una «prudenza» che ha valore nella vita sociale, ma certo non dovrebbe avere circolazione nella scienza. Lo stile parla, ma è l'esperienza, l'occhio, la sensibilità, la conoscenza, di chi deve ascoltare che in questi fatti conta maggiormente e viene messa in discussione. In questi casi si procede più per individuazione o per esclusione. Ed allora: di chi altri potrebbe essere questo «quadretto»? Come ragionino gli altri, non so; rispondo per me. Trattandosi di ermeneutica, è ovvio che il processo di conoscenza è fondamentale; ma ogni «somma», in storia, è inevitabilmente provvisoria. Ciò significa che per forza non posso procedere per esclusione: se tolgo tutto ciò che non c'entra, quel che resta sul tavolo è la soluzione, solo se conosco esattamente la somma di tutti i fattori. Ma di solito non la conosco affatto; o meglio, la conosco, ma so con assoluta certezza che non è quella vera. Dunque, non posso che procedere per individuazione di caratteristiche stilistiche. Quante più ne domino e ne controllo, tanto più l'operazione è raffinata, e ha probabilità di avvicinarsi al «vero», sempre tenendo conto che questo «vero» è una convenzione fondata su leggi logiche e razionali, e non necessariamente «quello che è accaduto». Per cui: questo quadretto non può essere d'altri che di Antonello da Messina. Secundum, tertium, o quant'altro, non datur. È a conoscenza del dibattito che si è sviluppato attorno a questa «paternità»? Per la verità di questo dibattito ho colto solo tangenzialmente alcune voci, e non ho letto gli articoli che lo hanno alimentato. Dunque non ne posso parlare con cognizione di causa. Le opinioni che conosco erano quasi tutte favorevoli. Quali argomenti ci siano, o siano stati portati in campo per negare la paternità di Antonello, veramente non so. Può sembrare presuntuoso, ma continuo a credere che non ve ne siano di fondati. Ma teniamo conto delle obiezioni. È possibile ipotizzare una diversa mano per la Madonna con il bambino e il francescano orante e il retro con l'Ecce Homo? E come si supera? In una tavoletta di 15 cm x 10? Per intrigarsi a vicenda? Ha mai sentito dire che i fili di un microchip di computer si possano saldare in due? E in questo caso, come potevano materialmente fare: uno dipingeva davanti e l'altro dietro, con la tavoletta appesa al soffitto con un filo? Uno dipinge prima e uno dopo, allungando i tempi e lievitando i costi, contro tutte le leggi dell'economia? Un'ipotesi del genere si scontra non tanto con la logica, ma col più elementare buon senso. Eppure tra i due lati si scorge una diversità... La differenza non è di stile, ma di pura e semplice conservazione: il Cristo in pietà del retro (ma immagino che quella fosse all'origine la faccia principale, trattandosi del personaggio più importante) ha perduto tutte le lumeggiature e i mezzi toni, essendo stato a lungo usato come pace da baciare per i fedeli. Le linee del naso e delle sopracciglie oggi si vedono solo perché sono incise nella superficie, non dipinte. L'altra faccia è invece in condizioni molto buone. Penso che anche San Bartolomeo, dopo essere stato scuoiato, sembrasse molto diverso da suo fratello: anzi che non sembrassero nemmeno parenti... Ha un senso scientifico attribuire un valore alla mancanza di contendenti all'asta di Christie's e al prezzo, relativamente basso, al quale il dipinto è stato aggiudicato? Non vedo quale. La casa d'aste era stata avvertita dell'interessamento della Regione Siciliana e, come d'uso in questi casi, si è evitata in anticipo, spargendo la voce, una gara che avrebbe soltanto fatto lievitare il prezzo, senza nessuna utilità. Le case d'aste hanno interesse ad avere i Musei come referenti sempre, non una volta soltanto. Se invece la faccia nascosta della domanda recita, più o meno trivialmente: mancanza di contendenti e prezzo basso significa che solo i polli di Messina, mentre tutto il mondo se ne stava lontano a guardare si sono fatti fregare con Christie's che ha molto goduto, sotto i baffi, smollandogli il bidone; allora a quelli che hanno tali brillanti idee «scientifiche» per la testa vorrei ricordare che sul mercato internazionale, oggi, anche un bidone del 1460 circa vale più del prezzo che è stato pagato, e dunque, continuando nella metafora e con le stesse idee da osteria, un bravo ai messinesi che si sono bidonati Christie's, facendo il vero affare di pagare qualcosa meno del suo valore. Non sono io ad essere andato in osteria, eppure c'è chi, nonostante il prestigio della casa d'aste e degli autorevoli pareri espressi da illustri storici, ipotizza l'esistenza di uno speculativo «gioco di mercato». Non capisco bene. Le speculazioni, i giochi di mercato si fanno al rialzo, non al ribasso. Può essere che dopotutto molti non credano che si tratti di Antonello. Sarò un ingenuo, ma agli scandalismi della dietrologia non credo per niente... Ha senso parlare di opera non di Antonello, ma collocabile negli ultimi decenni del Quattrocento? Il nome di Antonello esce alla fine di un processo di individuazione delle componenti culturali che non può ammettere scarti sensibili. I tempi cambiano in fretta; nella nostra piccola esperienza individuale, tutti lo abbiamo sperimentato. C'era un'Italia di prima del 1968 ed una attuale; da bambino, come tutti, sono stato allevato all'interno della civiltà contadina, che oggi è completamente scomparsa. Allora se, come ho detto, la tavoletta destinata a Messina è costruita sui modelli di Barthélémy d'Eyck, di Dalmau e di Petrus Christus, tutti attivi alla metà del Quattrocento, perché questa deve essere stata fatta mezzo secolo dopo? Chi vorrebbe oggi correre un Gran Premio di Formula 1 con la macchina di Fangio, pensando d'essere competitivo? Lewis Carrol potrebbe veramente scrivere Alice nel paese delle meraviglie al tempo di Harry Potter? Mi sembra proprio di no... Appunto. Con tutto il più sano ribrezzo verso ogni forma di determinismo storico, le cose si fanno al tempo giusto; un pittore che dipingesse come nella tavoletta di Messina alla fine del Quattrocento, dopo l'Antonello veneziano, Piero della Francesca, Giovanni Bellini, Perugino, Leonardo, Giorgione, il giovane Raffaello, per dir solo d'alcuni, e rivolgendosi per di più a modelli dei tempi che Berta filava, sarebbe stato un residuo fossile della cultura, un povero demente, non un artista. Un pittore fa un mestiere confitto nella modernità, e legato a logiche di mercato; chi vorrebbe cose attardate di mezzo secolo? Scriverebbe veramente per il suo giornale con una Olivetti d'anteguerra, anziché col computer e con l'e-mail? No di certo, e allora... Sia o non sia di Antonello, quella tavoletta resta legata al 1460 circa; qualsiasi altra collocazione mi suona come una grande schiocchezza. A suo parere, pur riconoscendo la libertà e la legittimità di pareri opposti o discordanti sulla paternità dell'opera, che valore scientifico attribuisce alle pure negazioni del tipo: «Secondo me non è di Antonello»? La stessa di chi diagnostica un'infezione polmonare di fronte alla peste bubbonica. «Se tutti la pensassero allo stesso modo non ci sarebbero le corse dei cavalli» diceva Mark Twain: ma davvero in questi casi tutto può retrocedere ad una questione di «pronostico» che, salvando la libertà di pensiero, finisce col mortificare la scientificità dello storico dell'arte? .. La domanda è di quelle assai «pesanti», e concerne nientemeno che lo statuto della «scienza». Per questo non mi basterebbe forse un libro per risponderle; ma per restare in metafora, ed esser breve, la scienza, alla faccia di Mark Twain, non contempla le corse dei cavalli. M Ma senza scrivere un libro, mi dice qualcosa di metodologico? Il «metodo scientifico» implica che poste certe premesse, formulata una certa ipotesi, verificata sperimentalmente, ripetendo la procedura tenendo sotto controllo le identiche variabili sperimentali, si devono ottenere esattamente gli stessi risultati: vince sempre Ribot, non Zampe Dolci o Ciabatta di Scarto. C'è chi insiste assurdamente a dire che le scienze umane sono diverse da quelle esatte o sperimentali, perché non è possibile la replicabilità del dato; in realtà, pur se con modi e forme lievemente diversi, con gli stessi dati alla mano, due storici dovrebbero arrivare all'identica (o molto simile) valutazione dello stesso periodo. Ma, invece, molto spesso questo non accade. Sì, ma per ragioni diverse; vi sono infatti moltissime variabili che non si riesce a tenere sotto controllo, ad esempio l'esperienza, il grado di conoscenza, l'abilità d'occhio di uno storico rispetto ad un altro. Soltanto questo? No, vi è, ad esempio, anche la «prudenza»; molti si comportano come se fra due opinioni contrapposte, la verità stesse sempre «nel giusto mezzo», guadagnandosi la nomea di persone equilibrate. Il problema è che la verità, come sappiamo tutti, sta invece O di qua o di là. La vanità, o il terrore di sbagliare, di compromettere così la propria «fama» provocano altrettanti disastri: per ragioni che mi sono incomprensibili, se alcuni dicono «Anto-nello», per altri è quasi automatico dire «non è Antonello», per altri ancora sarebbe più prudente, o meglio, o più rassicurante, dire «bottega» o «scuola di Antonello». Tutto questo si deve imputare a colpa degli individui, non della scienza in sé. Of course... Così chi diagnostica infezione polmonare per peste bubbonica ha poi la controprova negativa che il paziente muore; i quadri, sentendo qualcuno che li scambia per altro, non si autodistruggono, e chi ha commesso l'errore potrà ancora esercitare, sul mercato, con meno problemi di chi ha scambiato la peste per altro. E come se ne esce? Il correttivo unico per non cadere nella rabdomanzia del pronostico è riconoscere che, come ci sono medici più autorevoli (che di fronte alla peste dicono «peste», non «infezione polmonare»), ci sono anche storici più autorevoli; quelli che, ai miei tempi universitari, venivano chiamati metaforicamente «le fonti legittimanti». Dato che nella storia dell'arte la precisione matematica non esiste, è meglio fidarsi e affidarsi a qualcuno che se ne intenda. Ma poiché su questo piano il discorso diventerebbe presto sgradevole, per me prima ancora che per i colleghi, non voglio passare quella soglia, stilare classifiche, o dare patenti di autorevolezza. Giudichi ognuno come crede, ma, possibilmente, usando la ragione e la logica.