Una sezione di quei due volumi è ora riproposta in una pubblicazione di Massimo Naro intitolata "Anelli di una sola catena. I santi nei mosaici del Duomo di Monreale" edita dalla Fondazione culturale Salvatore Sciascia (pagine 176, 95 euro), con una presentazione di Cataldo Naro che rappresenta l'ultimo scritto dell'arcivescovo di Monreale prima della sua prematura scomparsa. Non si tratta di una scelta casuale: le tavole riprodotte rendono conto certamente della complessità del lavoro svolto da Gravina e dai suoi collaboratori (da Napoli giunsero gli incisori Konrad Grob e Georg Frauenfelder, che addirittura impiantò in città una sua litografia per portare a compimento l'opera stampata a Palermo dalla tipografia di Francesco Lao in collaborazione con lo stabilimento napoletano Richter) per restituire la complessità figurativa dei mosaici, sino a fingere, nelle pagine del libro, gli effetti di luce e ombra all'interno del Duomo. Mal' attenzione di Naro è rivolta soprattutto alla lettura in chiave teologica dell'apparato musivo, e l'esclusione, dalla pubblicazione odierna, dei cicli più celebri degli episodi della Genesi che corrono lungo le pareti della navata centrale è motivata proprio dall'importanza iconografica attribuita alle raffigurazioni dei santi della Chiesa raffigurati nell'abside, nel presbiterio e nei sottarchi. Quelle immagini, cioè, che uno studioso come Ernst Kitzinger, autore della fondamentale monografia sui mosaici, aveva invece ritenuto meno significative rispetto alla impostazione narrativa e alla tensione della linea disegnativa che presiede agli episodi dell'Antico Testamento. Naro non si sofferma sulle incertezze che ancora sussistono sulla datazione (tra il 1180 e il 1190 secondo alcuni; di poco posteriore secondo altri) e sulla attribuzione a maestranze bizantine coadiuvate da artigiani locali o a mosaicisti provenienti da Venezia, limitandosi a notare come le differenze esecutive (anche in termini qualitativi) non neces-sariamente devono essere ricondotte a fasi successive, e possono bene essere spiegate con la presenza simultanea di botteghe di diversa formazione e cultura, adunate nello stesso arco di tempo per portare a termine in tempi brevi la grandiosa decorazione. Ma assegna invece, a quella successione di santi, una precisa funzione liturgica che esalta il ruolo della Chiesa nel cammino verso la salvezza, e che non a caso adotta un diverso registro figurativo: non più narrativo ma ieratico, con una frontalità solenne che è ugualmente il sigillo della missione reale rappresentata dalla monar-chia normanna e della sua vocazione imperiale. Già la tecnica del mosaico, residuale con alcune eccezioni nell'Occidente del XII secolo in cui si affermano altri e più congeniali materiali e linguaggi, indica la volontà programmatica di appropriarsi dell' autorità imperiale riconosciuta all'Oriente bizantino, e ugualmente ribadita nelle altre imprese musive dell'epoca, da quelle incompiute e limitate alle absidi e al transetto del Duomo ruggeriano di Cefalù, alla Cappella Palatina e a Santa Maria dell'Ammiraglio. E la folta presenza di santi di origine francese, in tal senso, fornisce più di un indizio probatorio come del resto le scene dell'incoronazione del sovrano ad opera di Cristo e dell'offerta della chiesa, da parte dello stesso Guglielmo, alla Vergine a cui è dedicata. Ma tali questioni relative alla funzione celebrativa dell'edificio (più propriamente una basilica, cioè una chiesa reale, che una cattedrale) sono affrontate daNa-ro come passaggi interni al discorso teologico articolato, episodio per episodio e figura per figura, nell'intero apparato a mosaico che riflette, sin nei dettagli, quel dibattito travagliato attraverso il quale la Chiesa si è misurata già dai primi secoli con il problema delle immagini e della rappresenta-bilità del divino. Così il colossale Cristo Pantocratore che domina la nicchia dell'abside centrale risolve, nella figura incarnata di Gesù il volto invisibile del Padre, secondo una precisa indicazione degli antichi concili, e 10 stesso avviene in tutte le scene della Genesi; e nella sovrastante scena della Annunciazione, dove viene predetta l'incarnazione del Verbo, il Pa-dre resta invisibile, e solo una mano, dall'alto, guida il volo della colomba dello Spirito Santo. Uno schema (o un escamotage) che a questa data ha già dietro di sé alcuni secoli di storia delle immagini, e che trova 11 suo nucleo problematico nella proibizione iconoclasta dell'ebraismo. Alla lunghissima vicenda dell'arte bizantina, del resto, non si possono facilmente applicare le categorie evolutive della produzione della civiltà occidentale; la sequenza para-tattica dei santi, in particolare nell'abside e nel santuario, ripete una impostazione solenne già elaborata compiutamente, proprio a Bisanzio, tra il Ve il VI secolo. Ma era il segno della unificazione tra autorità spirituale e autorità politica di cui gli imperatori costantinopolitani si facevano garanti, e a cui idealmente si richiamava la recente sovranità normanna. Anche se poi il corso della storia (e anche della storia dell'arte) in Europa prese altre direttrici.