Luciano Bellosi è una sorta di Galileo della storia dell'arte. Finalmente è stata pubblicata la raccolta dei suoi scritti maggiori (I vivi parean vivi, Scritti di storia dell'arte italiana del Duecento e del Trecento, Centro Di, 150 euro), una sorprendente antologia di studi che vanno da Giunta Pisano a Buffalmacco, passando per Cimabue e Giotto. Si rimane a bocca aperta a scorrere l'indice degli interessi visivi di Bellosi, personaggio riluttante alle luci del palcoscenico, ma umanamente cordiale, che ci ha accolti amichevolmente nella sua casa fiorentina. I ricordi si affastellano nell'abitazione di via Manzoni, riemergendo attraverso i dipinti antichi posti sulle pareti o tramite i libri ordinatamente collocati a scaffale. Ogni quadro una storia da raccontare, ogni libro una persona da rievocare. Piuttosto che interrogarlo sui temi del volume fresco di stampa, abbiamo preferito toccare qualche punto saliente della sua biografia, il cui racconto può iniziare con qualche dato preliminare. Luciano Bellosi si è laureato con Roberto Longhi all'Università dl Firenze nel 1963. Ha lavorato nella Soprintendenza del capoluogo toscano per dieci anni, fino al 1979. Da quell'anno (e fino a poco tempo fa) ha insegnato, all'Università di Siena, storia dell'arte medievale, dl cui è considerato uno del maggiori conoscitori viventi. Com'erano le lezioni di Roberto Longhi all'Università di Firenze nei primi anni '60? «Hanno costituito un'esperienza straordinaria. Devo confessare che, in un primo momento, ero orientato piuttosto a laurearmi in storia della letteratura italiana. Quando mi sono iscritto all'Università la storia dell'arte mi sembrava una disciplina un pochino leggera, fatua. Poi venne l'incontro con Longhi e dovetti necessariamente ricredermi». L'argomento della tesi? «Longhi inizialmente mi suggerì di dedicarmi ad Alessandro Allori: io lo studiai, ci pensai un po' su, ma il pittore mi risultava antipatico. Bisognava scegliere un artista sul quale c'era qualcosa dl nuovo da dire, non solo andare alla ricerca del grosso nome, col rischio di non venire a capo di nulla. Credevo che Lorenzo Monaco fosse, certo, un pittore molto importante, ma su cui avrei potuto apportare del progressi». Dunque Lorenzo Monaco. «Sì, ma il profilo del pittore veniva fuori da uno studio sulla pittura fiorentina, e non solo fiorentina, tra la fine del Trecento e i primi decenni del Quattrocento. In quel frangente mi sono fatto una vasta cultura visiva. Da quel momento tutte le mie ricerche si sono mosse sia verso argomenti più antichi, sia verso temi più moderni, il punto di partenza è stato Lorenzo Monaco». Cosa succede dopo la laurea? «Sono anni felici, in cui ml dedico soprattutto alla ricerca. Anni che ricordo positivamente, anche se non potevo contare su uno stipendio c'era sempre una borsa dl studio o qualche piccolo fondo di ricerca». È il periodo in cui è in cantiere il «Buffalmacco». Che, per spiegarci, è la ricostruzione dei catalogo di Buonamico Buffalmacco, il celebre pittore burione dei «Decameron» di Boccaccio, autore del Trionfo della morte» al Camposanto di Pisa. Tramite questo studio pionieristico verranno introdotte considerazioni sullo studio della moda, fondamentali per ridatare molta parte della pittura del Trecento italiano. Un terremoto di ultimo grado. «Buffalmacco comincia a comparire all'orizzonte alla fine degli anni Sessanta. Il saggio lo consegno all'editore Elnaudi nel '72 e viene pubblicato solo nel '74». Mentre stava per uscire li volume ci saranno state delle resistenze all'accoglimento di una tesi così rivoluzionaria, per esempio per rimanere in ambiente longhiano come ha reagito Carlo Volpe? «In modo un po' strano. Considero Volpe uno dei più grandi conoscitori della storia dell'arte italiana e ne ho veramente una grande stima. Appena è uscito il Buffalmacco mi ha confessato che la cosa più importante del saggio non era la ricostruzione della fisionomia di Buffalmacco, ma la revisione della cronologia della pittura bolognese del Trecento. In seguito ha mantenuto sempre una posizione ambigua». Il «Buffalmacco» la proietta su una cattedra universitaria. Oggi è unanimemente considerato uno studio insuperato, malgrado le resistenze dl Volpe. Successivamente lei diventerà un conoscitore in tre dimensioni, nei senso che aprirà uno dei fronti che Longhi aveva sempre tenuto chiuso» quello dello studio della scultura. «Longhi diceva, e aveva perfettamente ragione, che la scultura è molto più difficile da studiare rispetto alla pittura, perché nella pittura ci sono molte più spie sulle quali basare un'analisi stilistica. La scultura invece ha il problema (o la virtù) di essere tridimensionale, per cui non basta studiarla su una fotografia». Quando comincia il suo interesse per la scultura? «Nella prima metà degli anni Settanta. Il problema della giovinezza di Donatello diventa per me un argomento molto stimolante». Giovanni Previtali ripeteva che lo spessore dello studioso lo si misura anche dai soggetti con cui ha il coraggio di confrontarsi, e lei non ha avuto paura di cimentarsi con Cimabue, Duccio, Giotto, Donatello. «Diciamo che questa mancanza di paura è aumentata via via che cresceva la confidenza nei miei mezzi. All'inizio in realtà non osavo affrontare simili argomenti; mi ricordo di aver rifiutato, per un dizionario sugli artisti, alla fine degli anni Sessanta, di fare la voce su Masaccio, perché mi sembrava un argomento superiore alle mie possibilità». Il suo metodo dl lavoro è molto intrigante. Si ha come l'impressione che ogni volta che si trova a studiare un argomento tenda a fare tabula resa, a reimpostare il problema dallo fondamenta. «Diciamo che piuttosto di farmi influenzare dalla letteratura artistica cerco di ricavare informazioni direttamente dalle opere d'arte. Per cui se ad un certo momento l'opera d'arte mi dice che le cose non stanno come ha stabilito l'illustrissimo storico dell'arte di turno non ho nessuna paura a mettere in crisi il sistema». Le ultime esposizioni che ha curato con l'aiuto di suoi allievi - sono quelle di Masaccio (2002) e di Duccio (2003). Nella prima sembrava di assistere a un concentrato delle sue ossessioni visive. «Scultura e pittura dialogavano, come dialogavano nella Firenze del primo Quattrocento. Credo sia molto importante riuscire a far parlare le opere direttamente. Questo si può fare solo calibrando dei confronti perspicui, capaci di risultare immediatamente percepibili a tutti». Una mostra può somigliare a un film, solo quando è impaginata da un regista consapevole. Chi sono i registi ai quali vorrebbe somigliare. «Dei tempi passati direi Ejzenstejn, e tra gli autori recenti Almodovar. Amo Fellini, Visconti e Pasolini. Quest'ultimo mi impressiona ancora più di Visconti e di Fellini, cioè mi sembra che raggiunga dei livelli di poesia più alti, quasi di fascinazione. Senza dimenticare Ermanno Olmi, mi è piaciuto enormemente Il mestiere delle armi». So che ha una spiccata conoscenza del mondo botanico, padroneggia le qualità di molte specie di piante. Questo interesse le è nato con la scoperta della natura da ragazzo, da bambino? «A un certo momento mi è sembrato che avere intorno tanta natura e non saperne niente non andasse bene». C'è un parallelo con il mestiere dello Storico dell'Arte. Lei ha dato nomi di pittori a selve di opere fuori contesto. «Effettivamente non mancano paralleli reali. Riconoscere un albero è come riconoscere un pittore, un artista». Vi è in entrambi i casi un comune interesse morfologico. «Sì, oppure come diceva Max Friedländer, un altro grande conoscitore, riconoscere un quadro è come riconoscere un amico. Forse poteva anche dire: è come riconoscere un albero. Per esempio riuscire a identificare un ciliegio anche quando non ha le foglie e le ciliegie attaccate. Bisogna osservare con attenzione tutti i dettagli, la corteccia, il fusto, i rami».