Il caso delle statue contese tra museo Getty e governo riapre la riflessione sul valore della cultura Le ultime vicende sulla restituzione all'Italia di opere antiche possedute dal museo Getty si prestano ad alcune considerazioni: non tanto sulla restituzione in sé, quanto sulle motivazioni a monte. A cominciare da un fatto che troppo spesso si tace: la valutazione venale di prodotti artistici, antichi e moderni, è esistita da sempre e durerà fin quando esisteranno produttori di essi e collezionisti. Il valore che ne deriva sembra esemplificare, una volta di più, la realtà della legge di mercato relativa all'incontro tra domanda e offerta. A questa legge non sono solamente sottoposti principi e papi, come accadeva secoli fa: lo spirito di emulazione verso quei personaggi dominanti e la diffusione mediatica di conoscenze, sia pure superficiali, delle genere hanno fatto sì che improvvisi miliardari ma anche capicamorra abbiano voluto comporre una propria collezione, variamente caratterizzata, ma comunque rifornitasi sul mercato delle offerte disponibili. Come da sempre accade, non è sempre agevole identificare completamente ed esattamente le motivazioni sia del comporre una collezione sia del rendersi mecenati a favore di artisti viventi, come anche di frequente accade. La produzione artistica contribuisce a rinsaldare lo status sociale di coloro che ne fruiscono: disciplina principe è l'architettura, i prodotti della quale si ostentano allo sguardo di ognuno. Come in tutti gli argomenti relativi all'arte e alla cultura non può svolgersi un'analisi generale: ogni caso particolare va inteso in sé, dopo aver identificato, se possibile, moventi e scopi, rifuggendo da appiattimenti ed approssimazioni. Basterà riandare a Pericle, promotore del grande programma di monumentalizzazione dell'acropoli di Atene, che intendeva sì abbellire e rendere preziosa la sede della grande dea protettrice della sua città: ma ricavava le risorse necessarie dal tributo imposto con la violenza ad altri popoli greci. L'armonia dei monumenti che gli si devono è tutt'uno con l'espressione di violenza, talvolta di prevaricazione, che Atene assume nel disegno politico di Pericle, morbido, ma non per questo meno efficiente, tiranno sulla sua stessa «democratica» città. Tranne che nei casi di produzione di nuove opere d'arte da parte di artisti viventi, il formarsi e l'accrescersi di collezioni si compiono attraverso il mercato: il quale, quindi, dev'essere rifornito per essere in grado di soddisfare la domanda. In questa essenziale funzione si annidano, talvolta, situazioni affatto chiare: ma sulle quali il giudizio è, ancora una volta, assai complesso e non sempre univoco. Volendo schematizzare, ci si può porre da due opposti angoli di vista: quella della provenienza dell'oggetto e quello della ricezione finale, cioè del collezionista o anche del museo. Le condizioni di provenienza costituiscono il quadro di riferimento, il contesto storico e culturale dell'oggetto che si commercializza. Ciò vale per contesti chiusi, come ad esempio una serie di dipinti posta a decorare una chiesa o tutti gli oggetti componenti il corredo sepolcrale di una tomba antica, ma anche collezioni progressivamente formatesi in una stessa dimora. Così che ogni componente dell'insieme, sia esso più o meno sincrono nella sua formazione, acquista un doppio valore: in sé e in quanto indice di una riconoscibile cultura, anche se diacronicamente stratificata. La vendita di tali oggetti e la loro destinazione in siti del tutto differenti da quelli originari, di frequente senza neanche la registrazione della provenienza precisa, li rende come sugheri fluttuanti sulle onde: segnali di una cultura, anche se riconoscibile e valutabile, ma non di un momento storico di essa, di coloro che l'hanno prodotta, dell'uso che ne è stato fatto. È come se un figlio fosse separato dai genitori, dai fratelli, dai nonni e dagli zii: conserva egli la propria individualità e le proprie caratteristiche, ma diventa un «trovatello», quindi quanto più povero e infelice che se avesse continuato a crescere nella sua famiglia naturale. Può anche accadere che, nella sua nuova condizione, possa egli godere di agi e di opportunità delle quali non avrebbe potuto profittare in famiglia: rimane il fatto che i riferimenti ai quali, nella realtà, deve la sua origine sono stati interrotti e dimenticati, spesso irrevocabilmente. Ma l'opportunità che si può ritenere favorevole è dipendente dallo scopo che si vuole sia assunto dalle produzioni artistiche e culturali. Devono queste svolgere funzioni riservate a coloro, individui o anche istituzioni, in grado di acquistare e mantenere collezioni formate da pezzi acquisiti nei modi più vari, oppure contribuire ad un organico, complessivo e motivato accrescersi di una conoscenza e di una sensibilità diffusa? Anche nel caso di collezioni, o musei, visitabili dal pubblico un insieme di «trovatelli» non riesce a estrinsecare in pieno una missione culturale che sia anche storica, consapevole, motivata: se non altro, manca loro l'elemento essenziale del rapporto con il territorio nel quale, e spesso per il quale, quegli oggetti sono stati realizzati. L'insieme dei Cloisters, a New York, può assumere, in questa angolazione, un lugubre richiamo a un ossario: nel quale una estrema pietà ha raccolto sparse membra che, per quanto riconoscibili una per una, non disegnano più l'organismo che in origine componevano. Il configurarsi di collezioni e musei a seguito di acquisti e di rapine è facilitato anche dalla scarsa, o nulla, attenzione che nei luoghi dai quali provengono gli oggetti si è posta alla loro conservazione nell'originario contesto. Così che la responsabilità non è solamente di chi acquista ma, forse maggiore, di chi ha venduto o non è stato in grado di non farsi rapinare. Azioni legali e di polizia giudiziaria, talvolta coronate dalla restituzione, sono tardivi e parzialissimi eventi: che non riescono a ricollocare pienamente e fruttuosamente il «trovatello» nella sua famiglia originale. Questa, per prolungare la metafora, è ormai anch'essa dispersa, se non distrutta: quasi mai ne è conosciuto l'ultimo indirizzo. Le antiche necropoli sono state sconvolte; i paesaggi sono stati stravolti da edificazioni, anche abusive; le chiese abbandonate; dimore e castelli storici trasformati in residences; gli archivi dispersi. Quelle azioni di restituzione che riescono a produrre effetto valgono come pruriginoso riconoscimento di un precedente fallimento: e, nel presentare il «trovatello» recuperato in un'aura di efficienza e di sana gestione del bene pubblico, ne perpetuano l'essere orfano non potendo più riaffidarlo all'affetto della sua vera famiglia. Così che, in fondo, nell'era dei viaggi low cost di internet si è solamente cambiata la sede dell'orfanotrofio: non si sono modificati né le cause né gli effetti. Con l'ulteriore conseguenza che il messaggio recepito dopo tali azioni rafforza la sensazione che l'opera d'arte possa assumere valore in sé, a prescindere dal contesto per il quale è stata realizzata. L'insieme delle considerazioni fin qui svolte non è rivolto a difendere una separazione fra Paesi nel campo del godimento delle opere d'arte. I prodotti culturali sono tali anche grazie alla conoscenza che i loro produttori hanno saputo avere di realizzazioni effettuatesi altrove: e, viceversa, quale migliore occasione per conoscere la cultura e il modo di essere di un popolo che quella espressa dalle rispettive opere d'arte? È che, forse, ai nostri giorni le violente rapine coloniali del passato potrebbero essere sostituite, in maniera molto più fruttuosa e partecipata, da accordi e scambi fra le parti interessate a far circolare e far conoscere i prodotti delle rispettive culture.