Storia di pittori, circoli e gallerie in un libro di Cristina Alaimo Nel 1889 Paolo Vetri ed Ettore Maria Bergler, firmandosi con gli anagrammi Don Paolo Rivet e Don Tereto De Riama, dipinsero una grande composizione raffigurante i personaggi più noti dell'ambiente artistico palermitano (da Basile a Lojacono, da Marchesi e Di Giovanni). Un autoironico Carro di Tespi dove il deserto alludeva con tutta probabilità alle difficoltà dell'ambiente locale, e allo sviluppo ancora embrionale ma già carente nelle sue linee direttrici di un moderno sistema dell'arte. Eppure erano gli anni, alla fine dell'Ottocento, in cui la nuova fisionomia della città all'interno dello stato unitario e la concezione educativa delle arti stimolavano, anche a Palermo, la costituzione di circoli e associazioni in grado di mediare tra artisti , pubblico e istituzioni anche in termini di acquisti e committenze: la formazione del Casino delle Arti, del Circolo Artistico (i cui componenti sono appunto raffigurati nella composizione di Vetri e De Maria) e infine della Civica Galleria d'Arte Moderna sembravano riprodurre infatti i gangli principali del meccanismo che metteva negli stessi anni radici nelle principali città italiane in un contesto economico a prima vista favorevole, e che in Sicilia si mostrava in ogni caso insufficiente. Restava latitante, nell'isola, un anello fondamentale tra gli altri: quello del gallerista capace di mettere sotto contratto gli artisti più promettenti come avveniva a Parigi o Milano, e di imporre, insieme al mercato, un reale rinnovamento del gusto. L'episodio è ricordato da Cristina Alaimo quasi ad esordio del saggio "II sistema dell'arte a Palermo" (Kalòs edizioni, con una prefazione di Salvatore Butera, pagine 126, 10 euro, che si presenta martedì alla libreria Kalòs) : un testo che individua i momenti più importanti e significativi lungo l'arco di quasi un secolo, dagli ultimi decenni dell'Ottocento sino agli anni Sessanta, rilevando, per ogni situazione, slanci e debolezze, ambiguità localistiche e capacità di dialogare con situazioni più solide e avanzate, attardamenti e informazione in tempo reale. Una carrellata in chiaroscuro dove però, alla fine, le ombre prevalgono sulle luci, e le occasioni mancate o comunque presto interrotte sulle generosità di alcuni singoli operatori culturali. Un panorama che conferma ì termini di una questione meridionale anche per le arti visive per il periodo preso in esame (diverse sarebbero le conclusioni per quanto riguarda la contemporaneità) che sconta i peccati di sempre: più che una emarginazione spesso lamentata come unica causa (e spesso alibi passepartout di una cattiva coscienza), l'assenza di una moderna borghesia produttiva, l'insufficienza della visione urbanistica, la miopia istituzionale, le liasons clangereux con la politica. Due episodi su tutti: il vuoto in cui subito prima della guerra cade l'invito di Pippo Rizzo alla Civica Galleria d'Arte Moderna perché acquisti una versione dei Cavalli in riva al mare di de Chiricoeun dipinto di Modigliani, e la istituzione, nel 1963, di una Biennale palermitana che già presumeva di fare concorrenza a quella di Venezia e che invece si conclude, come nelle migliori tradizioni cittadine, a coda di topo appena due anni dopo. Non senza però avere sperperato non poco denaro pubblico. Le iniziative prese in esame lungo la trattazione del libro diventano così, giocoforza, emblemi di una situazione irrisolta: dall'azione di Pippo Rizzo e del suo drappello futurista durante gli anni Venti alla politica del Sindacato promosso dal Regime fascista in un'ottica di gestione del consenso, dagli interventi nella Palermo degli anni Trenta del Gruppo dei Quattro (la cui diaspora sancisce quella scelta dell'emigrazione intellettuale che sarà paradigma dei decenni successivi) alle esposizioni della Galleria Mediterranea promossa da Lia Pasqualino Noto prima a Palazzo De Seta e quindi nei locali di fortuna della libreria di Fausto Flaccovio, efficace caso forse unico nel determinare quegli acquisti della Civica Galleria (Pirandello, Guttuso, Casorati, Sironi tra gli altri) che costituiscono ancora oggi il nucleo più rilevante delle raccolte novecentesche del museo. E, per il dopoguerra, l'attività stabile ancora di Flaccovio (nelle cui sale fa il suo esordio con una mostra di disegni Bruno Caruso, che di lì a poco impaginerà anche la rivista "Sicilia", momento fondamentale nell'attività del grande libraioimprenditore), le scelte della Bottega L. e A. (libri e arte: una galleria tutta al femminile, fondata da Alba e Maria Gulì e Pi-na Catania Cotroneo), tese a privilegiare il panorama nazionale rispetto a quello locale (e spicca, nel '54, una mostra dedicata al neonato Movimento Nucleare) ma anche a proporre al pubblico palermitano autentiche chicche come le incisioni con cui nel 1931 Picasso aveva illustrato "II capolavoro sconosciuto" di Balzac. Sino ad arrivare agli anni Sessanta, con la riapertura della Civica Galleria d'Arte Moderna (1964: curiosamente con una mostra dedicata a Lojacono, come avverrà dopo oltre quarant'anni in occasione della nuova sede nei locali del Convento di Sant'Anna, ricorsi storici almeno sintomatici di una visione della propria genealogia culturale), le mostre Revort 1 e 2 (nel '65 e nel '68) in cui sono presenti alcuni tra gli esponenti più in vista delle ricerche di quel periodo, la gallerie private gestite direttamente da artisti (come Arte al Borgo di Maurilio Catalano e II Chiodo e poi il Paladino di Filippo Panseca) la tardiva definizione del gallerista mercante (La Tavolozza, la Robinia, l'Asterisco) le cui scelte tuttavia si attestano verso nomi già affermati del Novecento italiano. Non a caso saranno queste gallerie, più accorte nella gestione delle proposte, a imporsi come riferimento per il pubblico e il collezionismo, mentre la maggior parte di altre iniziative private sino agli anni Ottanta è costretta a chiudere i battenti dopo pochi anni di attività. Sono, del resto, decenni in cui la distinzione della geografia culturale in centri e periferie segna confini molto più netti di quelli attuali, e dove non è facile imporsi nel panorama artistico da una postazione ritenuta marginale. La formazione del sistema dell'arte si arresta, così, a metà del guado: le rivendicazioni localistiche non sono state neppure capaci di documentare le vicende palermitane all'interno delle raccolte pubbliche per buona parte del secolo scorso, se non in modo confuso e casuale; né, d'altro canto, miglior sorte hanno avuto in termini di reale diffusione di un gusto e di una visione le presenze sporadiche e intermittenti del panorama nazionale e internazionale. Probabilmente è dalla coscienza di questo duplice scacco che occorre ripartire in una situazione rapidamente mutata rispetto al passato prossimo.