Il caso del rotolo antico contestato sui "Quaderni di storia" IN UN articolo spiritosissimo dei suoi Quaderni di storia, Luciano Canfora (con Stefano Micunco) prova a rimescolare le carte sul papiro di Artemidoro. Come si è visto nella mostra Le tre vite del Papiro di Artemidoro (Torino, febbraio-maggio 2006), si tratta di un grande, frammentario rotolo di papiro (alto cm 32,5 e lungo m 2,55) su cui poco dopo il 50 a. C. fu trascritto un testo geografico che si riferisce in parte alla Spagna. ALCUNE righe, in quanto citate da Costantino Porfirogenito (sec. X), consentono di identificarlo come la perduta Geografia di Artemidoro di Efeso. Due ampi spazi furono lasciati bianchi per le mappe illustrative, ma solo una fu disegnata e non finita, forse per un errore. Il verso del papiro fu quindi riutilizzato per numerosi disegni di animali, ciascuno col suo nome scritto lì accanto (forse il repertorio di bottega di un pittore) ; infine, gli spazi bianchi del recto furono occupati alla rinfusa da una serie di disegni di figura (teste, mani e piedi), tratti da sculture dal V al I secolo a. C, o da calchi delle stesse. Più tardi, il papiro fu riusato per un cartonnage di mummia (una sorta di cartapesta), che dopo la riscoperta passò di collezione in collezione finché dopo il 1980 fu «smontato» e ne furono estratti circa 200 frammenti di papiro. Riassemblandoli pazientemente, i papirologi Claudio Gallazzi e Barbel Kramer hanno ricomposto non solo quanto resta del papiro di Artemidoro, ma altri 25 papiri (documenti amministrativi, contratti, verbali di processi) databili al I secolo d. C. Nel corso degli studi, il papiro è stato sottoposto a sofisticati esami al microscopio elettronico, analisi degli inchiostri, analisi riflettografica agli infrarossi: quest'ultima ha rivelato un gran numero di tracce invisibili ad occhio nudo, di scrittura e di disegni che si erano impressi a rovescio sul papiro in un momento in cui esso era arrotolato e si bagnò o fu posto in un luogo umido. Straordinaria sorpresa, questa: nonostante qualche precedente di assai minor portata, non si erano mai viste agli infrarossi tracce così abbondanti, che integrano perfettamente molte lacune del testo e dei disegni. Questa la sequenza dei fatti raccontata dalla mostra di Torino voluta dalla Compagnia di San Paolo, che ha acquistato il Papiro per depositarlo nel Museo Egizio (i 25 papiri documentari sono allo studio all'università di Milano). La mostra ha anticipato i risultati che verranno esposti in dettaglio nell'imminente edizione scientifica, a cura e col contributo di Gallazzi e Kramer e di alcuni archeologi (Gianfranco Adornato, io stesso). Secondo Canfora e Micunco, invece, il Papiro è un falso. Induce al sospetto proprio il fatto che alcune righe, lo abbiamo detto, coincidano con quelle di una citazione del X secolo, consentendo l'identificazione dell'autore; ma insospettisce anche qualche espressione nota solo da testi più tardi, qualche durezza del testo, qualche ragionamento poco chiaro, qualche incongruenza nelle distanze fra località iberiche; infine, il fatto che alla prima parte del testo, un prologo, segue subito la descrizione della Spagna (dal II libro di Artemidoro), e che essa sembra troppo schematica (e infatti non è la descrizione, bensì - come è detto espressamente nel testo - il periplo che introduceva alla descrizione vera e propria, perduta). E le porzioni figurate? Canfora e Micunco offrono un'ampia analisi delle figure di animali del verso. Sospette risultano qui le scritte esplicative, coi nomi degli animali (alcuni dei quali sono hapax, cioè mai attestate prima), per non dire di qualche errore e qualche stravaganza. Ancor più sospetto il fatto che cinque dei quaranta animali rappresentati erano menzionati nelle pagine perdute della Geografia di Artemidoro, uno o due nell'opera Sui sogni di un altro Artemidoro, mentre un terzo Artemidoro a quel che pare parlava di costellazioni, presumibilmente in forma di animali. Peggio ancora, di costellazioni in forma di animali parlano anche astronomi e trattatisti più tardi, per esempio del Seicento. Insomma, chi ha falsificato il Papiro «ha spiritosamente giocato con tutti gli Artemidoro conosciuti, disinvoltamente attingendo a fonti tarde e anche moderne». Nulla vien detto invece dei disegni di figura, ma in un articolo di giornale (II Corriere della Sera Magazine, 23 marzo 2006) Canfora ha emesso anche su questi, en critique d'art, il suo giocoso verdetto: sono «schizzi alla Goya». Scoperto il delitto, gli investigatori baresi stanano senza indugi il colpevole. Indiziato numero uno è Constantinos Simonides, famoso falsario greco dell'Ottocento, che inventò anche dei testi geografici, come una descrizione dell'isola di Cefalonia, attribuita a un Eulyros altrimenti sconosciuto; secondo Canfora, egli era anche «un notevole disegnatore», e diffuse nel 1867 la falsa notizia della propria morte (risulterebbe invece vivo fino al 1890). Questa storia tanto divertente purtroppo non è vera. Ripercorriamo la sequenza delle azioni del falsario ottocentesco secondo Canfora-Micunco. Egli si procurò innanzitutto un rotolo di papiro autentico, ma «bianco» (ma i falsi di Simonides sono su pergamena o su minuti frammenti di papiro, da cui egli cancellava la scrittura originaria, e spesso incollava insieme; e dove mai avrebbe potuto procurarsi un rotulo tanto grande?). Compose quindi un testo fasullo, con un prologo inventato dal nulla, appiccicandovi in modo incongruo una descrizione geografica della Spagna, con alcune distanze (chissà perché) sbagliate, allo scopo di cacciarvi dentro una frase già nota di Artemidoro; senza accorgersi peraltro che quella citazione viene dal II libro della sua Geografìa, mentre il prologo starebbe meglio nel I. Si dotò quindi di più calami come quelli in uso nell'antico Egìtto (facile), e approntò gli inchiostri (ma quelli del Papiro sono identici agli inchiostri vegetali antichi, come mostrano le analisi spettrometriche e al sincrotrone eseguite e Brescia e a Cambridge; mentre Simonides usò sempre una rozza imitazione fatta con ruggine e acqua) . A questo punto, il falsario ricopiò diligentemente il suo testo fittizio sul papiro, utilizzando una scrittura dell'età di Cleopatra (ma questa tipologia era ignota nell'arco della vita di Simonidis; il più vicino parallelo alla nostra scrittura, il Papiro «di Cleopatra», fu scoperto dopo il 1903; l'incompetenza paleografica dì Simonides fu rilevata già nel 1861 dall'Athenaeum), ma lasciando degli spazi bianchi. In uno di questi, tracciò una carta geografica, lasciandola incompiuta (perché?), mentre sul verso disegnò una serie di animali, badando bene che alcuni di essi fossero fra quelli menzionati o menzionabili da un qualsiasi scrittore greco di nome Artemidoro, e cosi prese due piccioni con una fava: da un lato, l'insieme dei disegni si prestava a inserirsi nella vivace discussione sui «libri di bottega» (peraltro iniziata dopo il 1970), dall'altro ì riferimenti agli Artemidori erano lì per esser scoperti dalle menti più sagaci, onde render palese la burla. Cambiando scrittura (e badando bene che la nuova scrittura fosse un po' più tarda di quella del recto, sulla base di criteri che i paleografi avrebbero scoperto decenni dopo), aggiunse ad ogni animale il suo nome, ma ebbe cura di fare un certo numero di errori marchiani, per dileggiar gl'ingenui e stimolar gli acuti. Infine, aggiunse sulle parti libere del recto una serie di disegni, beninteso «alla Goya» (ma di un tal confronto ogni storico dell'arte trasecola). Un falsario tanto lungimirante non poteva accontentarsi di così poco. Compilato il suo papiro, lo arrotolò e lo bagnò delicatamente, in modo che tracce di scrittura e di disegno si imprimessero sui punti di contatto dei fogli lasciandovi tracce non visibili ad occhio nude ma che sarebbero state scoperti cent'anni dopo con l'analisi riflettografica agli infrarossi ad altissima definizione (ma le foto agli infrarossi sono in uso dal 1942). In questo punto, il falsario si accanisce sulla sua creazione, strappandola, appallottolandola e buttandone via de pezzi sostanziali per inserirla in un cartonnage (ma per quasi tutto l'Ottocento non si sapeva come smontare un cartonnage). Anzi, per rendere ancor più complessa la truffa, inserì nel cartonnage 25 papiri documentari, scritti de altrettante mani (o tutti falsificati da lui? Si attendono lumi da Bari) avendo cura di strappare anche questi in minuti pezzetti (ma si sa che i falsi di Simonidis hanno tutti la sua riconoscibile grafia). Con i frammenti fabbricò un cartonnage-trappola, pregustando il momento in cui sarebbe stato smontato e avrebbe rivelato a qualche gonzo testi e immagini. Un falsario che profetizza non solo scoperte paleografiche e analisi chimiche, ma perfino gli infrarossi e la riflettografia merita il massimo rispetto: anzi, se ha ragione Canfora di dire che Simonides non morì nel 1867 ma nel 1890 (proprio l'anno in cui Flinders Petrie riuscì per la prima volta a smontare con successo un cartonnage), la maschera di mummia fabbricata in articulo mortis aggiunge alla storia burlesca un tocco drammatico, che non guasta. L'identikit del falsario dunque è perfetto, mancano solo (per ora) i complici, presumibilmente una società segreta che ha occultato il falso papiro, tramandandolo di mano in mano per oltre cent'anni senza lasciar trapelare nemmeno la più piccola notizia di questa liaison dangereuse Artemidoro-Goya. Di fronte alle prove di autenticità che abbiamo richiamato (e alle molte altre che l'edizione scientifica renderà evidenti), gli argomenti in contrario sarebbero risibili, se non fossero giocosi. Per esempio, solo per burla si può dubitare dell'autenticità di un testo che contiene un frammento già noto (i testi su papiro riconosciuti perché inglobano un frammento già noto sono centinaia: tutti falsi?); solo uno scherzo può essere l'obiezione all'inizio troppo brusco del periplo introduttivo alla descrizione della Spagna (IV colonna del testo), visto che la parte che precede, anzi quasi tutta la III colonna, è perduta, e quello dunque semplicemente non è un inizio; solo uno scherzo, obiettare che il prologo non può stare al principio del II libro, quando si sa che le letterature antiche son piene di quelli che Gianbiagio Conte ha battezzato Prologhi al mezzo, in particolare nei libri successivi al primo. Una beffa è certo l'argomento secondo cui, dei nomi di animali scritti sul verso, alcuni sono falsi in quanto non attestati altrove (cioè hapax), mentre altri sono falsi proprio perché attestati in altri testi, che sono (guarda caso) le fonti principali sugli animali nell'antichità. Se animali strani e nomi prima ignoti altrove sono prove di falsità, allora è falso anche il mosaico di Palestrina, già scoperto nel Cinquecento: un'altra performance di Simonides, o meglio di un suo antenato? Una beffa è dichiarare, senza argomenti, che la giraffa disegnata sul papiro potrebbe essere una costellazione, per poi accorgersi che la costellazione della Giraffa fu così denominata nel 1624. E sarebbe facile continuare, ma sarà meglio riflettere su questo episodio. Le scoperte archeologiche più sensazionali e inattese, si sa, provocano spesso reazioni di rigetto da parte degli specialisti. Per citare un solo caso, di fronte alla sconvolgente scoperta dei bronzi di Riace, splendidi originali bronzei del V secolo a. C, qualche serio studioso si precipitò a classificarli come copie romane. Il fatto è che, da quando l'antiquaria (dal Quattrocento in qua) e poi le discipline antichistiche hanno cercato di porre rimedio al colossale naufragio delle civiltà classiche mettendo insieme le poche testimonianze conservate, si è venuta tessendo una tela di conoscenze, sempre più ricca e complessa ma sempre drammaticamente lacunosa. Vi sono dunque due diverse «totalità»: da un lato quella del mondo classico, per definizione irrecuperabile nella sua interezza, e dall'altro lo «stato dell'arte», quel poco che noi sappiamo oggi di quel mondo. Ed è a quest'ultima, parzialissima «totalità» che gli specialisti si affezionano, perché è la sola che conoscono: di qui la tentazione del rigetto, ogni volta che irrompono sulla scena oggetti inaspettati, e l'immagine di scuola del mondo antico ne viene scossa e alterata. Chi va in caccia di falsi ha spesso una regola (implicita) e un'arma (dichiarata). La regola è di tacere gli argomenti favorevoli all'autenticità, l'arma è di scoprire nel testo (o nell'oggetto) da condannare il maggior numero possibile di contraddizioni con altra documentazione; insomma, con quello che il cacciatore di falsi considera «lo stato dell'arte». Fu così che l'eruditissimo gesuita Jean Hardouin (1646-1729) credette di dimostrare che le intere letterature classiche (salvo Cicerone, Plinio il Vecchio, le Georgiche di Virgilio, le Satire e le Epistole di Orazio) sono una falsificazione di umanisti italiani del Trecento; fra i falsi da lui denunciati c'era anche la Divina Commedia. Di lui è celebre, grazie a Momigliano, la sentenza «A Virgilio non passò mai per la mente di scrivere l'Eneide». Come mostra questo esempio estremo di «pirronismo storico», o di ipercritica, la ricerca accanita delle contraddizioni (meglio: il rifiuto di accettare la nuova documentazione sul mondo antico, cercando una spiegazione per le eventuali incongruenze) produce, quasi fatalmente, una qualche conspiracy theory, come quella ora spiritosamente avanzata sul Papiro di Artemidoro. Questa teoria, visto che a promuoverla è uno studioso del calibro di Canfora, non può essere liquidata come il frutto di un'analisi superficiale. Si tratterà forse piuttosto di un divertissement, a mezzo fra burla goliardica e provocazione situazionista; di un esercizio sperimentale di fast philology (leggere i papiri di straforo nelle vetrine, non aspettarne l'edizione scientifica, ignorare i tre quarti della documentazione, tacere di tutte le analisi archeologiche e scientifiche). Forse per contraddire la definizione della filologia come «arte di leggere lentamente» (Roman Jakobson), richiamata recentemente da Carlo Ginzburg nel suo bellissimo II filo e le tracce (Feltrinelli)? Ma non c'è ragione di dolersene: i cultori di Simonides hanno comunque regalato ai loro lettori un momento di buonumore. La counterfactual history, dopotutto, è di moda oltre Oceano: perché non dovrebbe esserlo anche da noi?