Il catalogo della mostra A casa di Andrea Mantegna, organizzata dalla Provincia nella prima metà di quest'anno, contiene la dimostrazione che gli intonaci dipinti della chiesa furono stesi in un breve periodo, senza interruzioni, appena terminata la nuda struttura muraria. Gli affreschi sono quindi gli stessi che brillavano di vivaci colori e tenui luccichii di polvere d'argento, mescolata alla malta di finitura, quando la pala oggi al Louvre prese dimora sull'altare maggiore, il 6 luglio 1496. La sapienza iconografica profusa dai consiglieri di Francesco Gonzaga e dallo stesso principe per quanto riguarda l'adozione del complesso soggetto della pala, dimostra di essersi estesa alla scelta dei santi effigiati sulla volta. Pare ovvio affermare che tutta l'impresa decorativa, progettata dal committente e dai consiglieri di corte, fu vagliata dal severo occhio del Mantegna; Il Vasari, che si riferisce certamente all'aspetto interno dell'edificio, non per nulla afferma essere la 'chiesa fabbricata con ordine e disegno d'Andrea'. LA CHIESA Ma procediamo con ordine. La chiesa, o cappella votiva, era ad aula unica, divisa in tre campate, l'ultima delle quali, un po' più alta, ospitava l'altare marmoreo e la pala. Le pareti sono interamente intonacate, con uno strato superficiale di tenue colore bianco-azzurro. Ornati pittorici classicheggianti rivestono le membrature, poste in evidenza dalla varietà dei colori e dai materiali preziosi che la pittura sa fingere. Le lesene composite esibiscono candelabre elaborate, su fondo azzurro o color dell'oro, e specchiature a finto marmo dalla variegata policromia; le ghiere d'arco sono fregiate di sequenze di palmette bianche su fondo blu. I sottarchi che separano le campate sono composti da sontuosi pannelli a girali a finto rilievo, alternati a rosette. Al di sopra dei capitelli si sviluppano grandi cespi di foglie d'acanto, e da questi nascono cornici a treccia, di un'ocra intensa e calda, che compartiscono le vele delle volte. In ciascuna delle dodici vele è campita una ghirlanda, che incornicia un oculo da cui si affaccia il busto di un santo, o di un beato. SANTI E BEATI Mentre i santi riconosciuti come tali dalla Chiesa hanno sul capo una bella aureola circolare, i beati sono circondati da una singolare raggiera dorata. Con l'immagine di un beato inizia l'itinerario dalla porta all'altare: il nome suo e quelli dei suoi vicini di campata sono scritti in basso: la mancanza di attributi specifici e la rarità delle loro raffigurazioni avrebbe altrimenti reso impossibile tanto l'identificazione, quanto la lettura di un contenuto iconografico significativo. Apre la serie il beato Cirillo. vescovo, come si vede da mitria e pastorale. Si tratta probabilmente di Cirillo d'Alessandria (370 circa-444), proclamato Dottore della chiesa nel 1882 da papa Leone XIII. Il beato partecipò al concilio di Efeso (431) nel quale riuscì a far prevalere la tesi che Maria era Madre di Dio (Theotòkos), non semplice madre della persona umana di Cristo. Cirillo introduce opportunamente la teoria dei santi come il pensatore che ha avuto il merito di innalzare al vertice della devozione cristiana la Vergine, cui è intitolata la chiesa. Gli fanno corona tre austere figure vestite di un umile saio, che hanno in comune la vocazione al romitaggio e conferiscono lustro, pertanto, all'ordine degli Eremitani. Frati eremiti erano Girolamo Redini e Marco Antonio da Porto, cui spettò tanta parte nell'indurre Francesco II Gonzaga a erigere la chiesa e a far dipingere la pala come ex voto per la battaglia di Fornovo. Redini, che fu anche il primo rettore del complesso sacro, ebbe probabilmente una parte non secondaria nella scelta dei santi da effigiare in affresco. Incute rispetto, e quasi timore, per l'espressione accigliata e la barba scura e fluente, il beato Gualtiero, che propongo di identificare con l'abate di San Martino di Pontoise, vissuto approssimativamente tra il 1030 e il 1099. Egli non ama la carica cui è stato eletto, e fugge a Cluny, presentandosi come semplice frate. Recuperato dai suoi confratelli e riportato a Pontoise, sogna la vita eremitica e per qualche tempo conduce un'esistenza solitaria in una grotta presso il monastero, poi fugge nuovamente su un'isola della Loira, presso Tours, dove acquista fama per la santa vita e le opere di carità che compie. Nuovamente ricondotto al monastero, compie un viaggio per Roma, per chiedere a Gregorio VII la dispensa dalla carica abbaziale. ma il papa gli oppone un rifiuto. Accanto a lui è dipinto Sant'Eusebio, dal volto glabro ed emaciato: credo si tratti del canonico del capitolo metropolita di Strigonia (Esztergom, Ungheria), fondatore dell'Ordine di san Paolo Primo Eremita. Di nobile e ricca famiglia ungherese, nasce agli inizi del Duecento. Nel 1246 rinuncia alla carica e si ritira sui monti di Pilis, conducendo vita eremitica e attirando numerosi confratelli nella zona. Urbano IV lo autorizza a creare l'Ordine ispirato al primo grande eremita vissuto nella Tebaide nella prima metà del IV secolo. Eusebio si spegne nel 1270. Fondatore della Congregazione degli Eremiti di San Gerolamo è invece il beato Carlo da Montegranelli (1330-1417), effigiato nel quarto tondo della campata. Anch'egli è di nobile origine, figlio di Antonio dei conti Guidi di Romena, nel Casentino, ove esiste ancor oggi il castello diroccato della famiglia. Dedicatosi alla vita eremitica dal 1360 in un luogo abbandonato sulla collina di Fiesole, gode di ampio seguito e nel 1405 ottiene dal papa Innocenzo VII di istituire la nuova congregazione. Quando muore, nel 1417, ha al suo attivo la fondazione di numerosi conventi nell'Italia centro-settentrionale. A questa congregazione verrà affidata la cura della chiesa e dell'annesso convento di Santa Maria della Vittoria allo scadere del XV secolo, quando il Redini si ritira dall'incarico. LE CAMPATE Più scontato è il programma iconografico della seconda e della terza campata. Nella seconda i tondi racchiudono i quattro principali Dottori delle Chiesa: Gerolamo, dal rosso manto cardinalizio, Agostino ed Ambrogio con i paramenti della dignità episcopale, e Gregorio papa, il capo coronato dal triregno. Nella cappella maggiore sono dipinti i quattro evangelisti, riconoscibili dai consueti attributi: il leone alato per Marco, l'angelo per Matteo, l'aquila per Giovanni, il toro per Luca. In un crescendo di autorevolezza si passa dagli eremiti ai Dottori agli Evangelisti, depositari diretti del Verbo. Luca, al loro interno, occupa la posizione privilegiata sovrastante l'altare e prossima alla pala. La tradizione vuole che fosse pittore, e come patrono di quest'arte era venerato. Suoi sono i primi ritratti della Vergine, e la sua immagine di patrono e antico 'collega' funge da suggello alla moderna compo sizione nei Mantegna. Inoltre, Luca è il solo evangelista che narra la storia di Elisabetta, del marito Ezechiele e della nascita straordinaria di san Giovanni evangelista: la madre e il figlioletto sono presenti nella pala, ai piedi del trono della Madonna. Non sono stati reperiti, sinora, documenti sugli autori dei dipinti murali. I MORONE Scrivendo sul catalogo della mostra A casa di Andrea Mantegna proponevo di ricercare i pittori delle figure in ambito veronese, e di concentrare l'attenzione su Domenico e Francesco Morone. Domenico (1442-1517) nel 1494 aveva firmato la celebre Cacciata dei Bonacolsi per Francesco II Gonzaga, e di lì a poco, assieme al figlio Francesco (1471-1529) dipingeva la volta a tondi con Dottori della Chiesa ed evangelisti nella chiesa veronese Santa Maria in Organo. Il cantiere scaligero, al quale contribuiva anche Mantegna con una splendida pala, oggi al Museo del Castello di Milano, si sviluppava in sincronia con quello della Vittoria. Gli studi proseguono, confortati anche dall'opinione verbale di Sergio Marinelli, che toccherà l'argomento nel catalogo della prossima mostra veronese su Mantegna: con gli Amici di Palazzo Te stiamo definendo il progetto in cantiere una monografia dedicata al recupero della preziosa chiesa votiva di Francesco Gonzaga. IL CONFRONTO Il confronto con altri affreschi veronesi dei Morone, in San Bernardino, San Nazaro, Sant'Anastasia, autorizza ad avanzare proposte attrrnunve più convinte e circostanziate. Alle figure nei tondi hanno lavorato più mani, dati i tempi necessariamente brevi dell'intervento, ma seguendo una prassi che trova riscontro anche nelle successive imprese decorative veronesi. Accanto a padre e figlio operano anche collaboratori di valore diseguale, che di fatto negano al ciclo carattere unitario e qualità stilistica uniforme. La mano di Domenico e quella di Francesco emergono tuttavia dal contesto in numerosi casi, differenziandosi per stile e tecnica pittorica. Il padre dipinge a tonalità chiare, marcando plasticamente i tratti anatomici dei volti, sua consuetudine 'riportare' il disegno preparatorio sull'intonachino fresco con il metodo dell'incisione indiretta, vale a dire appoggiando il foglio di carta e premendo i contorni della figura con uno stilo, che lascia, attraverso il foglio, un tipico segno arrotondato sull'intonaco. Sue sono le figure di Ciillo, Carlo, Eusebio, Gerolamo, Gregorio. Francesco ha una pittura dai passaggi chiaroscurali più morbidi e sfumati, ma non meno austera; non usa l'incisione indiretta, bensì lo spolvero, di cui rimangono visibili le tracce nella figura di san Marco e del leone alato. Particolarmente raffinate e vicine alla sua sensibilità appaiono le immagini di Gualtiero, Ambrogio, Agostino, Giovanni e Luca. La prova pittorica di Santa Maria della Vittoria si segnala, alla fine, per la sua importanza nello studio dei due artisti, perché la data dell'inaugurazione (1496) precede comunque il compimento dei lavori di Santa Maria in Organo e gli altri cantieri veronesi, proponendosi pertanto come precoce laboratorio pittorico della famiglia Morone e della sua bottega. direttore del Museo Civico di Palazzo Te