Meglio non spargere altro inchiostro sul Cristo morto del Mantegna, che da capolavoro di un pittore grandissimo sta diventando icona del Prestito di opere d'arte, della Mostra che batte il museo o del Museo che combatte la mostra. Meglio non aggiungere altre opinioni, sfumature, distinguo; ma provare a riflettere, accantonando il deprimente episodio, sul tema più generale che esso ha portato all'insidiosa ribalta dei media. Due le domande più importanti: è giusto prestare per mostre le opere d'arte, e quanto, e quando? A chi spetta la decisione, e con quali criteri? Nemmeno il più distratto e sprovveduto fra i non addetti ai lavori può credere che la decisione spetti a chi sa fare la voce più grossa, ma nemmeno che lo "stato di salute" di un dipinto possa essere l'unico criterio-guida. Esistono, consolidate nel tempo, "best practices" intenzionalmente riconosciute a cui è necessario fare riferimento. Lo stato di conservazione dell'oggetto richiesto in prestito (tela o tavola, scultura, disegno, bronzetto...) è prioritario: esso va valutato sia nel luogo di conservazione abituale che rispetto ai problemi del trasporto e alle condizioni ih cui si troverà nel luogo di esposizione (microclima, sicurezza). Non meno importante è però il ruolo che ogni singola opera può esercitare nel museo che la espone o, invece, in una mostra. Ci sono mostre di tale serietà d'impianto che vale la pena di correre qualche rischio (purché minimo) per l'acquisto di conoscenza che può derivare da accostamenti mirati e irripetibili; ma ci sono anche percorsi museali così densi e parlanti che è improponibile sottrarne, anche per pochi mesi, un nesso essenziale. Forse fu per questo che nella rassegna dell'opera di Antonello alle Scuderie del Quirinale (curata da Mauro Lucco) il Kunsthistorisches Museum di Vienna negò il prestito dei frammenti della Pala di San Cassiano: a occhio, non hanno alcun problema di conservazione, eppure il museo non voleva privarne i propri visitatori, neppure per poco. Si tratta insomma di trovare ogni volta il giusto equilibrio non solo fra le esigenze della conservazione e i rischi del trasporto, ma anche fra i diritti di chi visita la mostra e quelli di chi visita il museo. Sarebbe ipocrita tacere un altro criterio spesso usato dai musei nel negoziare prestiti e mostre. Spesso un prestito importante viene concesso dal museo A al museo B dietro promessa che il museo B "ricambierà il favore" per una mostra allestita dal museo A fra uno, due, tre anni. Criterio accettabile solo se strettamente subordinato agli altri due di cui sopra si è detto. Ma il punto più importante è un altro: l'eccesso di "mostrismo" da cui siamo ormai mitridatizzati, il bombardamento a tappeto di "iniziative" ed "eventi" per la più gran parte a contenuto culturale zero dovrebbe imporre una riflessione sul rapporto fra mostra e museo. Dovremmo ricordarci che gli investimenti sull'effimero delle mostre sottraggono risorse alla conservazione del permanente (centri urbani, monumenti, musei). Perciò le mostre, prima ancora che si ponga ogni domanda sui prestiti (anche di opere secondarie e senza problemi di conservazione) dovrebbero esser sottoposte a un filtro di qualità: e dovrebbero farsi solo quelle che comportano un reale acquisto di conoscenza e un sicuro vantaggio per la conservazione del patrimonio permanente. Il resto (incluso il computo degli introiti di mostre e musei) è vano, penoso (e pericoloso) chiacchiericcio. In queste "best practices" internazionali, i musei italiani sono sempre in difficoltà. Il Metropolitan di New York, la National Gallery di Londra decidono in proprio se concedere o no un prestito, mentre il direttore di un museo italiano non ha nemmeno lontanamente un livello comparabile di autonomia: il suo responso (positivo o negativo) può sempre essere ribaltato da istanze superiori (il soprintendente, il direttore regionale, il direttore generale, il capo dipartimento, il ministro...). Questa dissimmetria, che può delegittimare i direttori anche dei nostri massimi musei rispetto ai loro colleghi di altri Paesi, andrebbe corretta con un drastico intervento di sistema, del quale è sempre mancata la volontà politica. Perché l'amministrazione della tutela funzioni, occorre che essa sia formata da un numero sufficiente di tecnici di alta qualificazione professionale (e che si metta dunque rimedio alla lunga notte delle mancate assunzioni). Ma occorre anche che i nostri tecnici, selezionati sulla sola base del merito, vengano messi in condizione di lavorare con piena indipendenza di giudizio e risorse adeguate, in stretta connessione con le altre amministrazioni pubbliche e al servizio dei cittadini, nello spirito di quella conservazione contestuale del patrimonio culturale che è il secolare Dna della cultura della tutela in Italia. Occorre che un Ministero ipertrofico al centro e anoressico in periferia modifichi radicalmente la propria struttura (la riduzione dei quattro dipartimenti a uno, che sembra l'intenzione del ministro Rutelli, sarebbe un segnale molto positivo in tal senso). I provvedimenti di tutela vanno attribuiti, con piena responsabilità, a funzionari con le debite competenze e la necessaria conoscenza del territorio e dei suoi musei: l'autonomia delle soprintendenze e delle direzioni dei musei va accresciuta usando come punto di partenza le due soprintendenze archeologiche autonome (Roma e Pompei) e i quattro Poli museali (di cui è urgente ripristinare l'intimo legame col rispettivo territorio). Una marcata autonomia gestionale, decisionale e operativa di tutte le Soprintendenze, con valutazione dei risultati e controllo di gestione, è il presupposto necessario per accrescere l'efficacia dell'azione, che nessun decisionismo dei vertici può mai ottenere. In un contesto in cui sia chiaro che la tutela comincia dal territorio, continua nel museo e si esplica (qualche volta) in mostre mirate per oggetto, scopo e qualità, sarebbe finalmente chiaro che le tristi dispute su "chi comanda" su questo o su quel quadro dirottano l'attenzione dal permanente all'effimero, dall'essenziale al superfluo. Lo stato di conservazione non è il solo criterio: conta anche il ruolo che il quadro esercita nel museo. A decidere devono essere i tecnici.