Un duplice rapporto, profondo e tellurico, legava Paolo Volponi al mondo delle arti figurative. Era un collezionista e aveva cominciato relativamente presto, sul principio degli anni 60, comperando le stampe del conterraneo Luigi Bartolini (specie le acqueforti di animali e paesaggi) che frequentava a Roma, salendo nello studio-cella di via Oslavia, non appena scappava da Ivrea e dal fortilizio della Olivetti che già divideva in due la sua vita di manager e scrittore (aveva appena pubblicato Memoriale, 62, ma nel senso comune di allora Volponi era ancora il poeta comparso su «Officina», il lirico degli Appennini e del microcosmo urbinate); fedele al magistero di Roberto Longhi, era poi arrivato fatalmente a Giorgio Morandi e, procedendo a ritroso, a Vitale da Bologna, per tornare quindi al secolo del luceombra e dei lampi più corruschi, il secolo di Guido Reni e Caravaggio, quel Seicento che tanto somiglia alla dinamica dei suoi grandi romanzi (si pensi ad esempio a Corporale, 1974) e diviene nel frattempo l'ossessione di lui collezionista maturo, quando, a metà degli anni 70, transita dalla Fondazione Agnelli alla Finarte. Volponi sentiva un quadro come Landolfi poteva sentire la roulette, o una smazzata di poker, con un trasporto viscerale e persino vizioso, come qualcosa che, ogni volta, lo folgorasse in via definitiva. Scrive da Londra nel 74 a un amico, il critico Gian Carlo Ferretti: «Ma l'unica mia scusa vera sarebbero (come sono) i quadri (...) finora qui a Londra ne ho comprati undici. Non ti domandi anche tu come potrò pagarli? Anzi chi li pagherà? La mia sfrenata incoscienza da sola non basta. Ma il gusto di scoprire e di battere da Sotheby's o Christie's è vertiginoso». (Fosse stato per lui, avrebbe tirato giù dalle chiese di Urbino e si sarebbe portato nella vecchia casa lungo le mura tutte quante le tele dell'adorato Federico Barocci, il prosecutore più estroso e carnale di Raffaello; ma forse se lo sarebbe vietato, magari con rimorso, per etica di comunista e per amore di quell'antica polis di cui conosceva una ad una le pietre, i vicoli, gli slarghi maestosi e gli improvvisi calanchi). Per espressa volontà dello scrittore, Palazzo Ducale di Urbino ospita dal 91 una prima donazione intitolata a suo figlio Roberto, deceduto in un incidente aereo a Cuba nel 1989; da quest'anno, grazie agli eredi (la moglie Giovina e la figlia Caterina), è acquisita una seconda donazione: entrambe sono momentaneamente visitabili a Roma (Palazzo Venezia, fino al 29 giugno nelle sale dell'appartamento Barbo; vedi catalogo Le due Donazioni Volponi alla Galleria Nazionale delle Marche a Urbino, a cura di Paolo Dal Poggetto, con una testimonianza di Enzo Siciliano, Quaderni della Soprintendenza di Urbino, Quattro Venti Editore). Nel primo caso, la donazione comprende tredici fra tavole e tele (databili dal 300 al 600), nel secondo consta di otto tele secentesche, dove spiccano un Guercino, Gentileschi, Ribera, un bellissimo Guido Reni (David che contempla la testa decollata di Golia, dal tenero e livido impasto) unitamente ad alcuni campioni dell'onirismo tenebroso tipico del gran secolo, vale a dire Mattia Preti, Salvator Rosa e un Battistello Caracciolo (Lot e le figlie) che da solo varrebbe una visita. Volponi deve averli scelti per la loro forza (quasi invadenza) visiva, anzi per la tattile scabrosità, se diceva di amare il Seicento perché pieno di uomini e animali, specie l'animale-uomo, il cui eterno contrassegno consiste nella passione, e dunque nel sentire la vita quale slancio, tormento, conflitto; peraltro affermava che al vedere un quadro preferiva lo sfiorarlo con le mani, il sentirne con delicatezza gli strati, i grumi del colore. (Ciò somiglia sul serio alla sua prosa, sempre in terza dimensione, tutta sbalzi e fisiche torsioni, argillosa e densa, inclusiva per gorghi improvvisi; in altri termini, potentemente massimalista in tempi di minimalismo: chi conosca il notturno con cui apre il romanzo del decennio terribile, Le mosche del capitale, 1989, lo sa ad evidenza). Scrive infatti Siciliano in clausola all'introduzione: «Quel suo collezionismo non fu il complemento parassitario di una mania: fu il nutrimento necessario o un ramo del suo essere più intimo».