Il primo passo per la riforma della Pinacoteca di Brera di Milano venne iniziato nel 1983 con una prima sala che doveva contenere i dipinti di Raffaello, lo Sposalizio di Maria Vergine, di Piero della Francesca, la Pala votiva con Madonna, angeli e santi e Federico da Montefeltro e lo Stendardo di Carlo Crivelli. Questo frammento sperimentale faceva parte di un ambizioso progetto di riforma dell'intero palazzo di Brera, promosso due anni prima con l'arrivo alla Soprintendenza alle Gallerie di Milano di Carlo Bertelli e che poi venne proseguito con dispersive varianti negli anni successivi, sino al suo completo arresto con la Sovrintendenza della Bon Valsassina. La ricollocazione di due tra le più universalmente note opere del Museo di Brera, quelle di Raffaello e di Piero, poneva tre ordini di questioni generali. La prima riguardava i principi generali con i quali operare la collocazione delle opere d'arte dentro a monumenti antichi; la seconda, il posto che questa operazione occupa sia sul piano metodologico che di collocazione delle opere nella generale strategia di quello che avrebbe dovuto essere il futuro ordinamento del museo di Brera; la terza, in modo ancor più specifico, le questioni filologiche e interpretative legate alla storia dei dipinti e le questioni poste dalla loro reciproca collocazione nello stesso spazio. In contesti così speciali come quello del palazzo di Brera, è la relazione necessaria tra opera e ambiente che deve prendere il primo posto nelle preoccupazioni progettuali. Tale relazione deve essere soprattutto fatta con il massimo della discrezione, con una grande concentrazione sui piccoli dettagli, con il massimo dell'essenzialità raggiunta attraverso un processo di semplificazione capace di conservare però tutti i livelli di complessità che la situazione offre. Nello stesso tempo credo sia importante che la collocazione delle opere sia connessa a una strategia di ristrutturazione complessiva: per esempio la scelta di promuovere nel museo il massimo possibile di luce naturale o la decisione di rompere ogni tentativo di intonazione stilistica tra opere e ambiente o ancora quella di mantenere una connessione puntuale tra interno ed esterno che permettesse di localizzare la propria posizione rispetto al monumento. I due dipinti che dovevano essere collocati hanno implicazione spaziale forte ma molto diversificata; il dipinto di Piero è dotato inoltre di una carica teorica speciale e ambedue i dipinti fanno riferimento storicamente a diverse strategie di collocazione originarie. La soluzione adottata si fonda su alcune decisioni di base. 1. Unificare le tre stanze preesistenti in un unico spazio utilizzando al massimo possibile anche il volume verticale definito da un controsoffitto piano praticabile. 2. Mantenere in generale chiuse le finestre di facciata, data la difficile regolazione della luce su quel fronte. 3. Riaprire la porta-finestra che dà sul loggiato del primo piano e con essa la prospettiva del loggiato stesso. 4. Utilizzare al massimo la luce naturale. 5. Collocare i due dipinti evitando il vis-à-vis che non consente ad opere di così grande importanza di possedere il necessario volume spaziale di riferimento esclusivo. Nella nostra soluzione il dipinto dì Piero si trova sulla parete ortogonale al passaggio vicino alla porta finestra che dà sul loggiato, con luce laterale appena corretta da una piccola apertura sul controsoffitto con luce zenitale (evidente allusione alla doppia fonte di luce del quadro). È a una altezza di circa 80 cm dal suolo e senza cornice perché ha perduto le sue dimensioni originali. Il dipinto di Raffaello è collocato sulla parete a 90 rispetto al Piero, con luce unica decisamente zenitale, a un'altezza di circa 1,70 m. 6. Lo Stendardo del Crivelli è posto su un supporto metallico staccato dal muro in modo da fargli riacquistare tutto il suo valore di oggetto tridimensionale. 7. Le protezioni dei vetri sono ipotizzate (e poi non realizzate) in vetri temperati staccati dal muro e indipendenti dai limiti dei quadri. 8. L'illuminazione artificiale è indiretta e con la stessa provenienza di quella zenitale. Non ci sono apparecchi di illuminazione visibili. 9. I materiali impegnati sono tutti opachi e naturali. Pavimenti in pietra a piano di sega lavorata a punta fine, pareti di intonaco a stucco tirato a freddo con inerte color sabbia, zoccoli e cornici delle porte di entrata in ferro brunito. 10. I sistemi di umidificazione e sicurezza, antincendio e antifurto sono posti al di sopra del controsoffitto praticabile così da essere facilmente ispezionabili e manovrabili in modo indipendente dalla sala. La sala, pur mai terminata e piuttosto malmenata dalle vicende successive, ha compiuto oggi vent'anni ed è forse proprio lei che oggi richiederebbe un efficace restauro.