Prima del lungo recupero dell'Ultima Cena di Leonardo da Vinci, mi sono occupata del restauro della pala braidense di Piero della Francesca. L'intervento avvenne tra il 1979 e il 1981, promosso e diretto da Carlo Bertelli, allora sovrintendente dei Beni artistici e storici di Milano. È stato il primo restauro fatto all'interno delle sale del museo, con il pubblico che entrando a Brera poteva assistervi in diretta. Di che cosa soffriva la pala di Piero? Il dipinto appariva segnato da una diffusa menomazione cromatica, L'originaria nitidezza dell'opera era alterata nell'equilibrio dei toni e dei passaggi chiaroscurali, nella finezza dei contorni e dei dettagli, creando l'impressione di una superficie piatta e uniforme. Le figure apparivano senza rilievo e l'architettura sembrava priva di profondità e di respiro spaziale. L'esame ravvicinato a occhio nudo ha permesso di appurare che la pellicola pittorica era ovunque offuscata, oltre che da uno strato di polvere, soprattutto dalla vernice ingiallita. Precedentemente, infatti, sulla superficie dipinta della pala era stata stesa una sostanza al fine di conferirle un tono caldo. In gran voga in Lombardia già dalla metà del 700 e responsabile dell'alterazione dei valori cromatici di una grande quantità di dipinti del Rinascimento, simile sostanza può essere identificata nel cosiddetto "beverone", applicato al fine di far rinvenire i colori offuscati. Il programma di restauro della pala è stato preceduto da una serie di analisi, quali la documentazione fotografica a luce diretta, l'indagine fotografica ultravioletta, la radiografia generale dell'opera, che hanno consentito, ognuna per la sua parte, di descrivere lo stato del dipinto. Dalle indagini sopra menzionate si intravvedeva una situazione di effettivo degrado. Si osservavano preoccupanti microsollevamenti di materia pittorica, incipienti perdite in prossimità dei punti di massima curvatura delle assi e altri sollevamenti più rilevanti in concomitanza o nelle immediate adiacenze delle connessioni tra le medesime e lungo tutta la zona vicina al margine inferiore del dipinto. Si è ovviato a simile degrado con un pronto intervento eseguito tramite velinatura e poi adottando iniezioni per far riaderire le scaglie lungo le giunzioni. L'indagine ultravioletta ha fornito un'ulteriore gamma di notizie, altrimenti non chiaramente individuabili, riguardanti i restauri del passato. L'operazione di pulitura è stata realizzata a tampone, mentre con mezzi meccanici sono stati asportati piccole sedimentazioni di sporcizia, deiezioni e vecchie stuccature. Poi è stata la volta delle rimozioni dei ritocchi (che proprio il mio maestro Mauro Pelliccioli aveva eseguito in occasione della riapertura di Brera nel 1950) e in seguito della vernice ingiallita. Uno degli aspetti più entusiasmanti del lavoro di restauro è che si viene progressivamente a comprendere le modalità con cui l'artista ha composto e dipinto il suo capolavoro. Per la costruzione architettonica della pala, Piero incise sottili linee nella "preparazione" della tavola (una composizione classica a gesso e colla con la particolarità di una stesura superficiale di olio). Così fece per disegnare la conchiglia e le teste dei santi. Nei contorni dei personaggi e nei dettagli che impreziosiscono i tessuti ho ritrovato anche le cosiddette "incisioni indirette", quelle prodotte dal riporto del cartone sulla preparazione. Nelle architetture è stata rintracciata la presenza di un disegno vero e proprio, eseguito a pennello in velatura, apprezzabile ove il colore è assente o è appena velato dal pigmento. Sui personaggi e su tutte le decorazioni si ritrovano piccoli tratti di disegno preparatorio nero. Non mancano neppure i pentimenti: uno, molto significativo, è quello ritrovato sul capo della Madonna; il pittore aveva eseguito un gioiello che però successivamente (e inspiegabilmente) ha occultato. Un secondo ripensamento dell'artista è quello operato sulla mano destra di San Gerolamo, collocata leggermente più in alto rispetto alla prima stesura. Una chiara testimonianza della tecnica di Piero, qui come in altri dipinti, è la perfetta interpretazione dei materiali lapidei. Infatti, i pannelli di finto marmo, talvolta eseguiti su di una base preparatoria corposa, raggiungono il tono finale con marezzature in lacche ricche di medium oleoso. Alcuni pannelli e il pavimento sono dipinti con colore elaborato addirittura coi polpastrelli delle dita. Le campiture degli incarnati e le Vesti dei personaggi sono redatte attraverso stesure leggere e sovrapposte in varie successioni. Anche le vesti non hanno rilevanti corposità materiche tranne che nelle decorazioni dei tessuti e nel manto blu della Madonna. A proposito di blu come testimoniano le analisi dei prelievi anche Piero non badò a spese: il pigmento qui impiegato è il preziosissimo blu lapislazzulo steso su di un fondo di azzurrite a olio, tecnica normalmente impiegata nell'arte fiamminga. Il rosso lo ottenne con lacche o a tempera, il verde con resinato di rame. Far tornare quei colori a una luminosità ideale non è stato facile. Nell'insieme ho cercato dì recuperare l'altissimo stato emotivo nel quale il pittore intendeva rapire e coinvolgere il suo spettatore. (testimonianza raccolta da Marco Carminati)