Ricorre quest'anno il quinto centenario della morte del pittore che trasferì nel Rinascimento i valori estetici della romanità. Un artista poco amato dalla critica: c'è chi lo ha definito "antipatico, rompiscatole, noioso" Ricorre quest'anno il V centenario della morte di Andrea Mantegna, l'artista dotato di un rigoroso idioma classico e di una altissima cultura figurativa, spiegati nella ricerca dei valori espressi dagli eminenti protagonisti dell'antichità e segnatamente della romanità. Era nato nel 1430, o forse nel 1431, secondo figlio di un falegname di campagna in territorio vicentino, oggi padovano. All'età di 10-11 anni il padre lo aveva condotto a Padova, affidandolo al pittore Francesco Squarcione perché lo istruisse nel mestiere dell'arte. Lo Squarcione, come altri titolari di bottega del tempo, accettava scolari dietro pagamento, ma ricorreva all'adozione nel caso in cui gli allievi non fossero in condizione di pagare la retta, come era avvenuto con il Mantegna. Senonché dopo pochi anni, forse perché lo Squarcione esigeva più che dare, Andrea come altri allievi si era ribellato, ottenendo nel 1448 dai giudici di Venezia una sentenza di emancipazione. La sua fama presto si diffonderà oltre il Veneto e nel 1457 (aveva 27 anni) verrà chiamato alla corte di Mantova per incrementare la "Celeste Galeria" dei Gonzaga, la più celebre raccolta d'arte al mondo. Il Mantegna ritarderà di tre anni il suo trasferimento a Mantova, in quanto impegnato nel compimento di opere nel Padovano e della Pala di San Zeno a Verona. In quel tempo Padova, che era il maggior centro europeo per gli studi, era frequentata da artisti provenienti da più parti, in particolare da Firenze e Venezia, tra cui Donatello e Andrea del Castagno, Filippo Lippi e Paolo Uccello, che saranno i portatori - dopo il "grido" rivoluzionario di Giotto agli Scrovegni - di un nuovo linguaggio sia in termini poetici che spaziali. In virtù di questo rinnovamento, non soltanto l'ordine visivo subirà una perturbazione, ma tutto il sistema di pensiero, come la filosofia e la scienza, la religione e la politica, verrà coinvolto nella revisione di quelle che fino a ieri erano considerate certezze. Dopo la morte del Mantegna, mentre riemergevano i valori spirituali e le inquietudini sia del tardo-gotico che dell'incipiente manierismo, si registrava una contaminatio tra lo stile fiorito e umbratile e quello ragionato e idealizzato, per cui nell'unità dei contrari erano proprio le certezze ad essere revocate in dubbio. Copernico metteva in discussione l'ordinamento del cosmo, Machiavelli quello della politica e Montaigne della natura. In questo contesto il Mantegna, per non aver guardato ai tempi che cambiavano, verrà maliziosamente definito "dipintore di statue, non di vivi", mentre la sua opera rappresenterà per i neofiti il limite netto che divideva il presente da un passato che non era passato. Intanto con la sua morte erano cominciate ad esplodere le tensioni spirituali che peseranno non solo sui fedeli della cristianità, ma anche sugli artisti. A innestarle nella realtà della vita, sia religiosa che artistica, saranno le tesi di Lutero (1517), che provocheranno la Controriforma e la correzione dei nudi della Sistina, nonché il sacco di Roma (1527), che segnerà una frattura nell'equilibrio politico e sociale, con le inevitabili ripercussioni sulle tradizioni, sui costumi e sulla spiritualità del mondo cristiano. Sei anni dopo avverrà la morte di Leone X, il papa olimpico e del rinnovamento, che con l'approvazione della vendita delle indulgenze, aveva provocato - suo malgrado - la catastrofe inaspettata della simonia (A. Chastel). La crisi religiosa si complicherà con l'affiorare dei sentimenti deviazionistici e notturni dei settari, degli eretici e degli apostati, i quali contribuiranno ad accelerare la caduta degli ideali collegati all'antichità classica. Proprio quell'antichità che il Mantegna aveva celebrato con l'emblematica rappresentazione - potentemente evocativa - del "Trionfo di Cesare", ossia di un mondo che era perito storicamente e non rinnovato in termini stilistici. Con l'emersione della crisi, saranno le nuove idee e le diverse forme visive che ridimensioneranno le regole istituzionalizzate, favorendo sul piano del gusto le avversioni per le forme dell'antichità classica, e questo, nonostante che la cultura della tradizione avesse influito, con il rinascimento toscano e con "l'ottimismo della volontà" degli umanisti patavini, sull'autonomia dell'uomo, che ritroverà se stesso, determinando così quelle insorgenze veristiche e barocche (Caravaggio e Bemini) che allargheranno il pensiero e la visione post-classica. In questa prospettiva, le avversioni postume all'opera del Mantegna si sono divise in due fronti contrapposti, da una parte quelli che vedono nel suo dassicismo il recupero ideologico di una romanità decaduta e di una retorica statuaria di derivazione squarcionesca, e dall'altra quelli che intravedono, nel suo approccio romantico al magico, l'affioramento spiritualistico del mondo notturno e dei miti medievali. È stato Eugenio Battisti a ricordare ne "L'Antirinascimento" che «fu proprio l'erudito mito-logismo del Mantegna» e la sua «capacità di risentire in termini drammatici... le favole antiche», ad incentivare negli storiografi del Controrinascimento il convincimento di una sua visione sotterranea, mentre per il Longhi il suo «misticismo archeologico» era in attesa della «congelazione accademica del prime romanticismo culturale». In effetti il suo "misticismo archeologico", pur rescisso dalla realtà e dal contemporaneo, sarebbe piuttosto da collegare i quel suo "patriottismo retrospettivo" di ordine "ideologico" anche se il Mantegna, secondo il Berenson, avrebbe «dimenticato che i Romani erano gente di carne e ossa; e li dipinse quasi fossero tutti di marmo, e sempre in pose statuarie con una camminatura processionale, e nel gesto e nell'aspetto simili a divinità». L'indirizzo, se non l'animosità, verrà corretto ai nostri giorni dall'Argan, il quale ha rilevato che «è facile dimostrare che le statue del Mantegna, formatosi a Padova studiando le sculture di Donatello, sono costruite secondo il tema formale albertiano del "De Statua", e che lo spazio in cui stanno è uno spazio fatto di cose, ciascuna delle quali è un segno che rimanda a un significato». Le ultime generazioni di critici non hanno apprezzato né amato il Mantegna. È nota l'antipatia del Longhi per "questo ornato umanista settentrionale", fatta sua da Pisolini e Arbasino, mentre Flavio Caroti ne "I capolavori parlano" ha scritto che è "antipatico" soprattutto a chi ama la "carne frollata" e non le "spine". Ma la dichiarazione più sorprendente si deve a David Landau, organizzatore della mostra del 1992 alla Royal Academy di Londra, dal quale il Mantegna viene definito «un rompiscatole e un noioso, convinto d'essere il più grande pittore vivente». Ma quando viene sollecitato da un intervistatore, se Mantegna «potesse essere definito fascista», risponde con imbarazzato disappunto: «È stato accusato di essere un artista fascista: in effetti in un articolo del 1947 credo, è stato letteralmente accusato di essere un artista fascista, il che è quanto meno esagerato». E subito dopo precisa: «Una cosa è però certa, che Mantegna non ha mai smesso di fare sperimentazione e questo è un segno di umiltà, raro nei pittori di gran nome». In verità, in questi giudizi e riserve, trasmessici dalla storiografia critica, è forse da intravedere piuttosto il disagio e l'incertezza per la crisi parallela che ha subito e sta subendo il nostro tempo. E allora se è giusto confermare che il Mantegna ci ha lasciato una "enciclopedia figurata dell'antichità", ricostituendo le icone del passato con una sorprendente autenticità plastica e statuaria, è anche vero che ci ha trasmesso quegli armoniosi rapporti ritmici e quelle delicatezze cromatiche, avvertendo che è dal mondo dell'antichità che vengono rivelate immagini e poesia valide per i tempi che verranno. Per cui è da confermare che «il Mantegna sembra davvero aver modellato il proprio storicismo su quello del suo antico concittadino, Tito Livio, che tanto spesso sacrificava il documento testuale alla tradizione poetica e, insomma, immaginava storicamente, facendo del discorso storico un discorso letterario, un'opera d'arte» (C. G. Argan). È pertanto vero che la materia del passato, quando è valida, si fa presente e perciò si riversa nel futuro, in quanto il futuro - ha affermato il Filosofo dell'Attualismo - è l'atto che nel suo continuo fieri annulla la caducità del tempo.